— Ale dziś będziesz grał — dla mnie tylko grał!

Nieraz się zastanawiałem, co takiego było w mojej na wskroś dyletanckiej grze, co tak ludzi porywało, ba! nawet całkiem wytrącało z równowagi. Zdaje się, że czynił to zwykle mocno podniecony nastrój, w którym ta moja nieokiełznana gra nie pozwoliła słuchaczom patrzeć krytycznie na fatalne niedomagania techniczne; słuch ich tępiał na wirtuozowską stronę wykonania, a tym wrażliwsza stawała się dusza na ogarnięcie ducha utworu, któregom251 moją barbarzyńską grą wyzwalał.

A co im, Niemcom, całkiem o technice mej zapominać kazało, to ich bezustanne zdumienie, że to, co im grałem, to był rzeczywiście Szopen: takiego Szopena nigdy jeszcze nie słyszeli; nawet wyobrazić sobie nie mogli, by to, co im grałem, było Szopenem. Tak dalece tkwiło im we krwi głupie jakieś powiedzenie, że muzyka Szopena, to muzyka d’une chambre du malade252, jakaś histeria rozgrymaszonych nerwów, niemęskiej, rozbeczanej melancholii; a tu nagle posłyszeli jakieś grzmiące, bohaterskie pochody, ból duszy do naga obnażonej, straszne a bolesne cierpienie, heroiczne cierpienie, które się przed ludźmi kryje w wytwornym uśmiechu, a gdy się krzykiem zdradziło, to takim, który niebiosa w pasy drze, jak na obrazie Edwarda Muncha253, zatytułowanym: Skrig (Krzyk)!

Ich przerażone zdumienie, gdy posłyszeli H-moll Scherzo, Fis-moll Polonez, F-moll Fantazję, Drugą Balladę, Barkarolę! A to wszystko grane przez człowieka, który sam podczas gry popadał w jakiś niesamowity trans i drugich nim zarażał! Gdybym był wirtuozem, olśniłbym ich pewnie techniką, a ta nie pozwalałaby na co innego uwagi zwrócić, a tak — przy tej grze „natchnionego”, w zaciekłej ekstazie pogrążonego dyletanta — oddziaływał na nich jedynie „duch” gry.

Gra ta niezmiernie mnie wyczerpywała, przecież nawet tak potwornie suchy „liryk”, jak Arno Holz, przestrzegał Dehmla: „Wenn der Kerl sich weiter so verausgaben wird, krepiert er in einem Jahr254!” — ale gra ta stała się najsilniejszym łącznikiem między mną a moimi niemieckimi braćmi po piórze.

„Szopenizować” stało się u Niemców przysłowiem. Jeżeli ktoś użył jakiejś dziwacznej, zbyt śmiałej metafory, jeżeli dowolnie przekształcał język, a raczej wydobywał z niego nieznane dotąd walory, nazywało się, że szopenizuje język. Ktoś popełnił niebywałą ekstrawagancję, było to szopenizowaniem życia. I tak każdy z moich współczesnych Niemców „szopenizował”, gdy się w swoim tworze wił z bólu, gdy jakiś straszny krzyk spod serca się mu wydarł albo gdy już do najkorniejszej, cichej modlitwy złożył ręce.

Majaczono w Polsce o moim wpływie na literaturę niemiecką, i istotnie go wywarłem — ale nie moim tworem pisanym, który to z natury rzeczy był i musiał być im obcy, mimo że posługiwałem się, a raczej posługiwać się musiałem, ich językiem. Słowa rozumieli, byli nawet zdziwieni, że im tak bezczelnie język szopenizowałem, ale duch mego tworu był im więcej obcy aniżeli chiński — jeden tylko go rozumiał: Ryszard Dehmel. Natomiast wywarłem istotny wpływ moją grą — tylko się nie śmiejcie — rozmachem, nieokiełznaną furią mej gry, nieujętej w żadne prawidła, niegrzeszącej metodą konserwatorium lub w ogóle jakiegośkolwiek profesora.

Wyobrażam sobie, z jaką pogardą, ba! nawet z serdecznym śmiechem, słuchałby pierwszy lepszy wirtuoz mej gry — i słusznie! — ale ci ludzie, z których żaden grać nie umiał, tylko odczuwać grę, i to nieraz tak odmętnie głęboko jak Dehmel, powitali moją grę jak objawienie.

Podczas tej gry powstał Dehmla cykl Verwandlungen der Venus, może najwspanialszy dokument jego twórczości; pod wpływem tej gry napisał Juliusz Hart, zresztą bardzo mi niechętny pisarz niemiecki, najlepszy swój poemat Sehnsucht, Johannes Schlaf kilka przecudnych poematów, które wydałem swego czasu w polskim przekładzie, pod tytułem Wiosna255. — Znamienne, że ta iście królewska książka zdobyła sobie w Polsce w przeciągu 25 lat „aż” trzystu nabywców!

Et la tristesse de tout cela...