A były to czasy, kiedy Ibsena w berlińskim teatrze dwukrotnie wygwizdano, w Lipsku wytoczono proces pięciu obmierzłym naturalistom o ciężką obrazę publicznej moralności, a Maks Nordau267, ten; bougre-Dieu obłudnej burżuazji, pisał rozpaczliwe lamenty nad zwyrodnieniem literatury niemieckiej i w każdym artyście berlińskiej bohemy dopatrywał się doszczętnej degeneracji i obłędu.
A już z całą rozwydrzoną, zajadłą zaciekłością rzuciła się cała prasa na tę Jung-Deutschland, wyszydzaną przez nią i wyśmiewają w całkiem niechlujny sposób, jako Grün-Deutschland (smarkaczowskie Niemcy); z taką plugawą ohydą nie miała jednak Młoda Polska do walczenia — nasz Jeske-Choiński268 był wytwornym panem wobec tych niemieckich krytyków, którzy zaopiekowali się berlińską bohemą.
Toteż zrozumiałe jest moje caeterum censeo269 po powrocie moim do Polski, że Polska jest bądź co bądź najkulturalniejszym — bynajmniej nie sądzę, by najwięcej ucywilizowanym — narodem w Europie.
Ale pół biedy, że krytyka niemiecka wylewała codziennie cebry niechlujstwa na biedną bohemę, w każdym razie to zaciekawiało, zmuszało do kupowania, „chyłkiem” oczywiście, jednego lub drugiego utworu; ale gorzej było, gdy krytyka chwyciła się podlejszej a skuteczniejszej broni: przemilczania. A to Totschweigen270 było często wprost wyrokiem śmierci dla artysty; w całym tego słowa znaczeniu było nim dla Piotra Hille, Ludwika Scharfa271, Scheerbarta, Conradiego i tylu innych; naród lokai skłaniał się w pokorze przed obcymi literaturami, toteż Arno Holz razem z Johannesem Schlafem, którzy wtedy tworzyli i stale byli przemilczani, wydali jedną książkę, podając za jej autora Norwega Bjarna P. Holmsena.
Mistyfikacja się udała — krytyka niemiecka poświęciła całe szpalty temu „niezwykle uzdolnionemu” Norwegowi!
Swoją drogą trzeba być sprawiedliwym: co by się było ze mną w Polsce działo, gdybym nie był przywiózł z sobą śmiesznego zagranicznego patentu: made in Germany, jako że jestem genialer Pole272!
He, he, he!
Właściwie nie miały Młode Niemcy żadnej publiczności — książki ich rozchodziły się nieskończenie powoli, a jeżeli jaka książka ukazała się po paru latach w drugim wydaniu, przy nakładzie trzystu egzemplarzy, to już było niesłychane powodzenie. Artysta pisał dla siebie i dla bliskich mu artystów, wyodrębniał się coraz więcej wśród swego społeczeństwa i tak tworzył „Jedyny dla Jedynego” i wprowadzał w życie najwyższy postulat ideologii Stirnera.
A takiego „jedynego” — który, zdaje się, li tylko dla siebie i dla swego ukochanego bóstwa, Ryszarda Dehmla, tworzył — miałem niebawem poznać: „barona” Detleva von Liliencron.
— Dziś musisz koniecznie do mnie przyjść — Liliencron przyjechał. Uciekł przed dłużnikami. Nie pożałujesz, że go poznasz — powiedział mi raz Dehmel, gdyśmy się, jak zwykle, w małej kawiarence po południu spotkali.