Rzymski don Juan ustrzegł się tej ciężkiej niezręczności, aby dawać klucz do swego charakteru, aby się zwierzać przed lokajem, jak don Juan Moliera, nie miał w życiu powiernika i nie wyrzekł innych słów prócz tych, które były potrzebne dla ziszczenia jego zamiarów. Nikt nie zaszedł go w chwili owej szczerej tkliwości i uroczej pogody, które każą nam tyle wybaczyć don Juanowi Mozarta; krótko mówiąc, portret, który wam ukażę, jest okropny.
Gdyby chodziło o mój wybór, nie byłbym opisywał tego charakteru; poprzestałbym na przestudiowaniu go, gdyż bardziej jest okropny niż ciekawy; ale wyznaję, że prosili mnie o to towarzysze podróży, którym nie mogłem niczego odmówić. W roku 1823 miałem szczęście oglądać Włochy w towarzystwie uroczych osób, których nie zapomnę nigdy; oczarował mnie, wraz z innymi, portret Beatrix Cenci, który można oglądać w Rzymie w pałacu Barberini.
Galeria tego pałacu sprowadza się obecnie do siedmiu czy ośmiu obrazów, ale cztery z nich to arcydzieła: przede wszystkim portret słynnej Fornariny, kochanki Rafaela, pędzla samego Rafaela. Portret ten, co do którego nie może być wątpliwości, istnieją bowiem jego współczesne kopie, jest zupełnie różny od wizerunku, który w galerii florenckiej podają za portret kochanki Rafaela i który pod tym mianem utrwalił swym rylcem Morghen. Florencki portret nie jest nawet Rafaela. Przez cześć dla wielkiego imienia czytelnik przebaczy mi może tę małą dygresję?
Drugi cenny portret w galerii Barberini jest pędzla Gwida; to portret Beatrix Cenci42, który widzi się na tylu lichych rycinach. Wielki malarz osłonił szyję Beatryczy kawałkiem draperii, włożył jej na głowę turban; lękał się snadź posunąć prawdę aż do okropności, gdyby wiernie odtworzył strój, jaki sobie kazała sporządzić na dzień egzekucji, oraz stargane włosy biednej szesnastoletniej dziewczyny wydanej na łup rozpaczy. Głowa jej słodka i piękna, łagodne spojrzenie i oczy bardzo duże mają zdziwiony wyraz osoby, którą zaskoczono w chwili, gdy płacze gorącymi łzami. Włosy są jasne i piękne. Nie ma w tej głowie nic z owej dumy rzymskiej ani z tej świadomości własnej siły, jakie często czytamy w nieustraszonym spojrzeniu jakiejś córy Tybru, di una figlia del Tevere, jak one same o sobie mówią z dumą. Nieszczęściem półcienie tego portretu zrudziały w czasie owych długich dwustu trzydziestu ośmiu lat dzielących nas od katastrofy, którą chcemy opowiedzieć.
Trzeci portret w galerii Barberini to Lukrecja Petroni, macocha Beatryczy, stracona wraz z nią. Typ matrony rzymskiej o wrodzonej piękności i dumie.43 Wydatne rysy, olśniewającej białości płeć44, brwi czarne i silnie zaznaczone, spojrzenie władcze, a przepojone rozkoszą. Wspaniały kontrast z łagodną, prostą, prawie niemiecką fizjonomią pasierbicy.
Czwarty portret, błyszczący prawdą i blaskiem kolorów, to jedno z arcydzieł Tycjana: owa niewolnica grecka, która była kochanką słynnego doży Barbarigo.
Prawie każdy cudzoziemiec przybyły do Rzymu każe się prowadzić zaraz do galerii Barberini; ciągną ich — kobiety zwłaszcza — portrety Beatrix Cenci i jej macochy. Podzieliłem tę powszechną ciekawość; jak wszyscy, starałem się uzyskać dostęp do aktów słynnego procesu. Jeśli zdołacie to osiągnąć, będziecie, sądzę, zdumieni, czytając te akta, gdzie wszystko jest po łacinie z wyjątkiem odpowiedzi oskarżonych, nie znajdując prawie wcale faktów. To stąd, że w Rzymie w 1599 fakty te nie były nikomu obce. Pozwolono mi skopiować współczesną opowieść; sądziłem, że mogę dać jej przekład, nie obrażając niczyjej obyczajności; przynajmniej przekład ten można było głośno odczytać przy damach w 1823. Rozumie się, że tłumacz przestaje być wierny tam, gdzie nie może nim być: zgroza łatwo zdławiłaby zainteresowanie.
Smutna rola don Juana (tego, który nie stara się dostosować do idealnego wzoru i który pamięta o opinii świata jedynie po to, aby ją znieważać) przedstawiona jest tutaj w całej okropności. Wyuzdanie jego zbrodni zmusiło dwie nieszczęśliwe kobiety do tego, że go kazały zabić w swoich oczach; z tych dwóch kobiet jedna była jego żoną, druga córką — czytelnik nie będzie śmiał rozstrzygnąć, czy były winne. Współcześni uważali, że nie zasługują na śmierć.
Jestem przekonany, że tragedia Galeota Manfredi (który zginął z ręki swojej żony — temat ujęty przez wielkiego poetę Montiego) i tyle innych domowych tragedii piętnastego wieku, mniej znanych i ledwie wspomnianych w poszczególnych kronikach włoskich miast, kończyły się sceną podobną do sceny w zamku Petrella. Oto przekład współczesnego opowiadania; spisano je w rzymskiej włoszczyźnie dnia 14 września 1599 roku.