Jest to pisarz, o którym szeroka publiczność mogła spokojnie zapomnieć — zachowując w pamięci jedynie jego nazwisko i urobiony odeń termin marivaudage’u507 — gdyż dzieło jego wciąż żyje pod piórem coraz to nowych generacji literackich, odnawiając jedynie swą zewnętrzną szatę. Lelio stał się viveurem508 z bulwarów paryskich; Kolombina, pokojówką Joasią; jedna Sylwia — mniejsza, że jej na imię Ewelina! — została bez zmiany; bo Sylwia to sama kobiecość, a ta zostaje niezmieniona przez ciąg wieków i czasów. I dzięki temu przebraniu ultranowoczesny widz teatralny, który odżegnałby się jak diabeł od święconej wody od wszelkiego „klasycyzmu”, może pod firmą np. Romana Coolusa kosztować w strawniejszej dla siebie postaci coś z wdzięku autora Igraszek trafu i miłości509. Z komedii Marivaux wiedzie się w najprostszej linii ta atmosfera pobłażliwej dobroci, która opromienia postać wczorajszej „cioci Luci”; jego niepodzielnym wynalazkiem jest owa miłość rodząca się nieznacznie w dwojgu młodych serc, które, zanim ją sobie uświadomią, błąkają się po ścieżkach kaprysu i melancholii, narażając się wręcz na zboczenie w bezdroża nienawiści. Nawet poczciwy plenipotent Birogue i prezydent sądu Brunin mogliby z lekkimi retuszami znaleźć się w którejś z Pułapek miłości510. Podkreślam to dlatego, aby zwrócić uwagę, jak daleko sięga rodowód potocznej farsy francuskiej, a zarazem objaśnić, dlaczego u nas plon twórczości komediowej jest tak nikły. Jest to roślina, która wymaga wiekowej nieprzerwanej hodowli.

„Twórczości!”. Oto słowo zagadki. U nas produkcja teatralna musi być twórcza; każda zaś twórczość jest rzeczą rzadką, kiedy się zaś sili dać więcej niż może, wynik bywa dość smutny. Ekonomiczny zmysł francuski znalazł sposób, aby olbrzymie zapotrzebowanie produkcji teatralnej opędzać minimalną dawką twórczości; stworzył recepty na zastępowanie jej pewną dozą zręczności i gustu. Krotochwila Coolusa może służyć za przykład w tej mierze. Nie ma tam ani jednej postaci, ani jednej sytuacji, które by autor miał prawo opatentować; wszystko już gdzieś się widziało, motywy te to niby talia kart, która na nowo stasowana, raz po raz może bawić nowymi kombinacjami. Nie jest to ideał, zapewne; ale karty są uczciwe; autor nie robi wolt, aby z nas wydrwić511 to, do czego nie ma prawa; nie drażni żadnym fałszerstwem artystycznym, które tak oburzyło nas — jeszcze wczoraj...

Mam streszczać tę krotochwilę? Czyż nie jest czytelnikowi dość obojętne, jak dobra „ciocia Lucia”, rozczarowana doświadczeniami własnego małżeństwa, pragnie dać bratanicy swojej, Ewelinie, męża, który by nie był nowicjuszem w dziedzinie Amora i jak ten zamiar urzeczywistnia się, nad wszelkie spodziewanie, dzięki miłości, która przeobraża młodego kuzynka-hulakę w zbiornik wszelakiej szlachetności i sentymentu? Czyż potrzebuję dodawać, iż w tym błogosławionym zamku zjawia się i panna Mimi Bertin, osóbka nader lekkiego prowadzenia, którą pobłażliwa ciocia przeznacza na nauczycielkę sztuki kochania dla młodego dzikusa, Bernarda de Simières, a która korzysta z pierwszej sposobności, aby się ulotnić samochodem w towarzystwie syna surowego prezydenta? O to wszak nie chodzi, co i gdzie robiła która Numa z którym Pompiliuszem: chodzi o wesołość, a ta na ogół dopisała, i to nawet leciutko przez chwilę zaprawiona łezką wedle przyjętej recepty farsowej z lat ostatnich.

A wykonanie? Powiedzmy sobie z góry, że krotochwila Coolusa należy do typu sztuk, których styl najtrudniejszy u nas jest do uchwycenia i że rezultat można oceniać tylko względnie. Raz przyjąwszy ten pewnik, musimy przyznać, że zacności „ciocia Lucia”, uważająca, iż sześciotygodniowa lampartka512 narzeczonego w Paryżu jest najpewniejszą rękojmią szczęścia przyszłej żony oraz wydania zdrowego i dorodnego potomstwa, znalazła w pani Sznage513 pełną werwy przedstawicielkę; również i to, że p. Noskowski dobrze wyreżyserował sztukę i roli swojej nadał pożądane tempo. Wyrazy uznania należą się p. Berskiemu za figurę wiernego plenipotenta.

Osobne słówko poświęcić trzeba imponującemu, jak na rozmiary scenki, przepychowi dekoracji: w oranżerii pałacowej biła prawdziwa fontanna, perspektywy zaś ogrodu w drugim akcie zdawały się rozpościerać co najmniej do Dolnych Młynów514.

Kampf, Nina

Teatr miejski im. Słowackiego: Nina, dramat w czterech aktach Leopolda Kampfa515, przekład Stanisława Sierosławskiego516.

Jednym z najciekawszych zjawisk w literaturze jest niewątpliwie ewolucja rodzajów. Był dramat klasyczny; za jedyny swój przedmiot obrał studium duszy ludzkiej; w tym celu wyosobnił ją w czasie i w przestrzeni; oderwał od wszystkiego, co niskie i małe, biorąc za materiał jedynie heroiczne egzemplarze ludzkości; od wszystkiego, co przypadkowe, przenosząc akcję w tak odległe, iż tym samym abstrakcyjne kulisy. Był — i przeżył się; wyrodził się z czasem w pustkę deklamacji i martwotę konwencji. Wyparł go teatr romantyczny, rozpościerający barwny kobierzec tragicznych i groteskowych jaskrawości życia, mieszający — za wzorem Szekspira — wzniosłość i płaskość; wyparł go wreszcie dramat realistyczny, mieszczański, zastępujący herosów, nadludzi, pospolitym ludzkim pogłowiem, wprowadzający w grę miedziaki i liczmany517 przeciętnych uczuć, znaczący każdą postać piętnem jej środowiska, rzemiosła, warunków egzystencji; słowem, teatr przypadkowości.

I ten z kolei się przeżył. Wyczerpał się i znużył oko widza kalejdoskop życiowej „prawdy”; twórcy zatęsknili za syntezą potężnych uczuć, za postaciami ludzi wyzwolonych z codzienności, za wzniosłością, za — gestem wreszcie! I nagle w najskrajniej „modernistycznej” szkole scena poczęła się oczyszczać z epizodów, akcja poczęła się zagęszczać, teatr stawał się teatrem duszy, czasem z epitetem „nagiej”. Ale zarazem — paradoks ten uderzył mnie pierwszy raz na wczorajszej sztuce — wówczas kiedy teatr najbardziej, zdawałoby się, oddalił się od swej klasycznej kolebki, w istocie zadziwiająco do niej powrócił. Podejmuję się przerobić Ninę na klasyczną tragedię à la Racine518 aleksandrynem519, nie naruszając w niej nic istotnego. Proszę nie brać tego za żart, ani za niewinny obłęd maniaka: jeżeli wczorajsza Nina z pierwszego aktu, siląca się zdławić w samym zarodku swą nieszczęsną miłość, oddalić się od jej przedmiotu, szukająca w objęciach męża ucieczki i obrony, nie wszystkim przywiodła na pamięć opowiadanie Fedry z pierwszego aktu, to jedynie dlatego, że nie wszyscy mają w pamięci dość żywo losy bohaterki Racine’a.

Doprawdy arcyciekawym jest śledzić, do jakich bezwiednych truców520 ucieka się teatr „modernistyczny”, aby, zachowując pozory realnego życia, uzyskać niezbędną dla swoich celów abstrakcyjność dawnej klasycznej tragedii. (Niektórzy twórcy zrywają wręcz z tymi pozorami, chroniąc się śmiało w świat baśni, jak np. Maeterlinck521). Rolę wzniosłych bohaterów, jaką dawniej pełnili króle i wodzowie, objął — tant bien que mal522 — artysta, uczony; zamożność sfery lub artystyczna obojętność na sprawy materialne zapewnia oderwanie od płaskości drobnych ziemskich interesów; jakaś willa nadmorska lub nieokreślone bliżej „wielkie miasto” spełnia rolę neutralnych kulis klasycznego teatru. Ułatwiał to zadanie kosmopolityzm europejskiej cyganerii w pewnej epoce, u autora Niny podkreślony jeszcze kosmopolityzmem rasowym. I oto mamy na nowo warunki, w których może się rozgrywać akcja niezmiernie prosta, gdzie jedynymi aktorami są dusze ludzkie, gra zaś idzie — jak w najlepszych „heroicznych” czasach — o śmierć lub o życie.