A jednak dużo, ogromnie dużo się zmieniło; nie tyle przez to, co przybyło, ile przez to, co ubyło. Ubył olbrzymi podwójny balast: balast dostojeństwa i balast „przystojności” scenicznej. Napuszysty, jednostajnie szlachetny wiersz zmienił się w giętką, potoczną prozę, której wolno — gdy taka chęć autora i gdy mu starczy tchu po temu — wybuchać w krytycznych chwilach lawą poezji i liryzmu; nerwowy, rytmem krwi tętniący dialog, pełen szarpnięć, niedomówień, mimicznej gry, przemilczeń; — oto zdobycze nowoczesnego teatru. Zdobycze niezmiernie doniosłe! Nie łudźmy się, abyśmy więcej wiedzieli o sercu kobiecym niż Racine, codzienny bywalec dworu Ludwika XIV, kochanek dwóch najświetniejszych aktorek swego wieku, on, który pod wpływem zagadkowej śmierci jednej z nich, zagrożony niemal straszliwym kryminalnym procesem, bliski był w murach klasztoru kartuzów523 szukać spokoju duszy na resztę życia! Ale nam wolno to, czego jemu broniły obręcze scenicznej konwencji; wolno nam wszystko mówić; wolno szukać na scenie najprostszego, najenergiczniejszego wyrazu dla każdego uczucia; mężczyzna może czynić wyznanie miłosne tą poufną mową, która przemawia wprost do duszy każdej słuchaczki i przeszywa jej na wskróś wnętrzności; kobiecie wolno, jak wczoraj na scenie, zdzierać z siebie suknie i wołać anielskim szeptem: „Tu całuj!”. W tej samej sytuacji kochanek teatru klasycznego byłby musiał stanąć w postawie pełnej uszanowania i rzec coś w tym rodzaju:

I racz, pani, twych chęci darem wiekuistym

Użyczyć cnej nagrody mym płomieniom czystym.

I jeszcze narażał się na to, iż, jak np. Pyrrhus w Andromasze Racine’a wyda się dworskim słuchaczom zbyt gwałtowny i nieobyczajny! Ale mówiłem o tym obszernie gdzie indziej; spostrzegam się, iż zszedłem na bezdroża: wróćmy co prędzej do wczorajszej premiery.

Profesor Wilian Larson, wcielenie szlachetności i dobroci o dobrze szpakowatej czuprynie, ma młodszą odeń znacznie żonę Ninę. Była pracownicą w kantorze, gdzie więdła bez słońca; poznał ją na jakichś swoich wykładach i wziął za żonę; dał jej wszystko: wykształcenie, pozycję, majątek, uczynił ją uroczą kobietą, człowiekiem, towarzyszką swej pracy. I Nina umie to ocenić524, wdzięczną mu jest, kocha go, dlatego — czy może mimo tego? — że jest, jak sama mówi, „tak nieskończenie dobry, tak zawstydzająco, tak przygnębiająco dobry”... Jest dobry nie tylko dla niej; znalazł gdzieś w magazynie krawieckim chłopca i odgadł w nim talent; dał go kształcić: dziś Mario Silva jest genialnym, sławnym rzeźbiarzem... Mario kocha Ninę i chce jej z całą bezwzględnością „nadczłowieka”; Nina kocha Maria, ale podświadomie: czy kocha nawet jego samego? „Usta jej (mówi) rozchylają się do nieznanych pocałunków”. Płomień jeszcze nie buchnął, jeszcze czas go zdławić. Nina czyni to; wymusza na Mariu słowo, iż na rok się oddali, sama zaś chroni się z mężem gdzieś daleko nad morze, zacierając ślady kierunku, w którym odjechała. Ale Mario, dowiedziawszy się przypadkiem o miejscu pobytu i łamiąc dane słowo, zjawia się; przyjęty z otwartymi rękami przez zacnego i ślepego męża, zostaje. Rozpoczyna się okres dręczenia się wzajemnego, krążenia koło siebie rozkochanej bez pamięci, a wciąż niby unikającej się pary; miłość w coraz ciaśniejsze sploty wikła ich oboje. Nina walczy jeszcze, może ma złudzenie, że walczy, może ta walka jest dla niej preludium rozkoszy, którego instynktownie nie chce utracić... Ale nawet ślepota męża dublowanego profesorem ma swoje granice; Larson przejrzał. Dla jednego z dwóch, dla niego lub Maria, nie ma miejsca na ziemi: niech partia kart rozstrzyga. Następuje klasyczny „pojedynek amerykański”525, przypieprzony grubo a zbytecznie poprzednim epizodem z karcianym prestidigitatorem526, od którego dla żartu profesor wziął parę lekcji. (Ten epizod wyrywa się z czystości akcji młodzieńczym brakiem gustu i razi w sztuce niby tłusta plama. Profesor, przedstawiony przedtem i potem jako ideał szlachetności i dobroci, wyzywa swego przyjaciela na ów dziki pojedynek po to, aby fałszywą grą skazać go na pewną śmierć. Psychologicznie daje to w danym miejscu ton zupełnie fałszywy, a w ogóle przykre jest, że mogło w ogóle autorowi przyjść do głowy. Słuchacz broni się od tego uczucia w ten sposób, iż mimo woli prześlizguje się po owym epizodzie, nie przyjmuje go do wiadomości, uważa za niebyły). Mario przegrywa; nazajutrz zginie, nim to jednak nastąpi, w noc, w której mąż bawi na wycieczce na morzu, Nina pada w jego objęcia. Larson, który wrócił wcześniej niż zamierzał i przejrzał wszystko, widząc że Nina dla niego stracona, uznaje, że do niego raczej należy usunąć się; — i tak czyni: odbiera sobie życie. Kiedy wychodzi z tą myślą, oboje kochankowie wiedzą, że tak się stanie: ona drży jak ptak w jego rękach; on mówi jej raz po raz: „Teraz trzeba być silną, Nino”; skoro już się stało, ona pyta go przerażonym szeptem: „Czy myśmy temu winni, Mario?”.

Przypominam sobie anegdotę: pewien młody autor prosił Dumasa syna527, aby mu poddał temat do sztuki teatralnej. Dumas odpowiedział: „Najchętniej, służę panu. Paweł i Małgorzata kochają się i pragną się pobrać. Zachodzą pewne przeszkody, ale wreszcie miłość ich zdoła je pokonać i Paweł żeni się z Małgorzatą. Oto niezawodny temat, tylko trzeba umieć go wyzyskać”. Temat dramatu Kampfa jest niemal równie prosty i — powiedzmy od razu — autor umiał go wyzyskać. A raczej nie „wyzyskać”; szczupłość i banalność akcji nie dopuszcza tu wielu sztuczek; jedno słowo rozstrzyga o wszystkim: czy pod powłoką słów pulsuje krew, czy atrament. Dramat Kampfa tętni żywą krwią; i dlatego, mimo że w znacznej mierze operuje szablonami teatralnymi, w rezultacie przekonuje widza, podbija i — zwycięża.

Zastanawiam się, w czym leży jego siła. Profesor? Nie; sympatyczny, ani słowa, ale ledwie wszedł na scenę, ledwie przemówił, umiem go na pamięć. Mario? Typowy Übermensch528 z galerii Przybyszewskiego529, na szczęście bez „białych pawi”530, śmieszny ze swoim masowym rozbijaniem własnych rzeźb, trzygroszowy demon. Scena, w której profesor z Mariem licytują się o własną śmierć, jest jakby neurasteniczną parodią różnych wzniosłości starego Corneille’a531. Epizody? Autor zręcznie nimi operuje, umie za pomocą nich uniknąć monotonii „nastrojów” Przybyszewskiego, ale ostatecznie mogłyby nie istnieć, nic by to zasadniczo nie zmieniło w sztuce. Zatem, chyba sama Nina? Tak, chyba Nina... I, co osobliwsze, to wystarcza.

Teatr miłości, począwszy od Racine’a, jest zasadniczo teatrem kobiecym. Czyżby dlatego, że jest to jakby święte misterium zapłodnienia, w którym natura, ta wielka dramatopisarka, przywilejem heroiny obdarzyła kobietę, mężczyznom przyznając jedynie rolę komparsów532, jaka przypada samcom w niektórych gatunkach owadów? Czy kobieta w dramacie miłości jest tym kwiatem, który rozświetla się całą krasą barw, zanim przyjmie w siebie życiodajne pyłki? Dość, iż ona to, czy nią będzie Andromaka czy Fedra, czy Julia, czy wreszcie Nina, skupia na sobie wszystkie nasze sympatie i zainteresowania, podczas gdy mężczyźni — nie wyłączając samego Romea — są raczej tylko jej funkcją (w znaczeniu geometrycznym).

Otóż, autor Niny czuje kobietę, rozumie ją, kocha, umie żyć na scenie jej życiem. Więcej powiem: uczynił tu wynalazek, który sam jeden dowodzi jego wybitnego poczucia scenicznego, i dzięki któremu odmłodził niejako swoją starą jak świat fabułę. Wziął za heroinę typ kobiety-dziecka, ową ulubioną nowalię „modernistycznej” psychofizjologicznej szkoły. Wyznaję, iż gdyby Nina była kobietą naturalnych rozmiarów, sztuka ta działałaby na nas, starych cyników z XX wieku, nieraz wręcz niecierpliwiąco; w wielu miejscach trzeba by się powstrzymywać, aby nie mruknąć przez zęby: „Nie zawracaj nam pani głowy; opowiedz to pani swojej cioci!”. Ale jak się nie wzruszyć, widząc tę okruszynkę kobiety, tę drobną, nieodpowiedzialną, zaledwie że świadomą siebie istotę, stworzoną na to, aby była całe życie tym, czym zrobią ją silniejsze ręce, drżącą z przerażenia pomiędzy dwoma rozpętanymi żywiołami męskości, patrzącą bezradnie, jak porywa ją huragan własnych pragnień i zadającą bezwolnie samym swym istnieniem tyle męki tym mocnym, mądrym mężczyznom! Jak ładnie uchwycone jest w trzecim i czwartym akcie, gdy Nina, zagrożona w bezpieczeństwie swym i szczęściu, na każde pytanie męża reaguje błyskawicznym kłamstwem, tak naiwnym, tak dziecinnym, bezcelowym, ale tak świeżym i pełnym wdzięku! Umieć odmłodzić ten przedpotopowy motyw; na to trzeba szczerego artysty. Nina zatem trzyma na swych drobnych barkach całą sztukę; ona to rodzi w nas przekonanie, iż z przedwcześnie zmarłym Leopoldem Kampfem ubył — nie wiem, czy mogę powiedzieć nam, tak luźno był on związany z naszym społeczeństwem — prawdziwy i mocny talent sceniczny.

Niną była p. Zielińska, na nowo pozyskana dla naszego teatru. Była jak stworzona do tej roli i grała ją ślicznie; gra jej misterna a ciepła, pełna szczęśliwej i bardzo nowoczesnej inwencji mimicznej, umiała nie tylko pozyskać sympatię i współudział widza, ale potęgować je do ostatniej sceny. P. Bracki533 (Mario), którego poznajemy po raz pierwszy, ma doskonałe warunki — ładny głos i ten nerw, bez którego kochanek nie może istnieć na scenie. Nie powiem, aby kreacja Maria zadowalała zupełnie: artysta położył nacisk głównie na „charakterystyczną” stronę typu artysty, wydobył jego nerwowość, brutalność, „demoniczność” wreszcie; tam jednak, gdzie rola wymagałaby akcentów szczerego liryzmu, uczucia (np. sam koniec pierwszego aktu i ów „poemat miłości”), tam razi pewnym niedociągnięciem. Byłażby to wina samej postaci? Czyżby Mario był bezwiednym kabotynem? Bardzo być może; jednakże autor nie zdemaskował go przed nami; należy zatem dawać i przyjmować tę figurę z całą możebną wiarą w jej „żywiołową” namiętność, przesłaniającą niezbyt sympatyczną rolę, jaką Mario odgrywa w domu swego dobroczyńcy.