I oto na tle rozpaczliwie jałowego, kamienistego krajobrazu, pod trzema czarnymi krzyżami odrzynającymi się od horyzontu, rozpoczyna się piekielna sarabanda, jakaś potworna czarna msza odprawiana przez Antychrysta-Włóczęgę na czele rozbestwionego motłochu. Do stóp środkowego krzyża przywiązane jest Miłosierdzie; po bokach — niby dobry i zły łotr — Kaznodzieja (wcielenie religii kompromisowej, świeckiej, obcej duchowo prawdziwej Miłości) i Bogacz. Daremnie Nędza z pierwszego aktu, obleczona strzępami tyranowego płaszcza, skojarzywszy się z Robotnikiem, chce zachować dla siebie władztwo: panować będzie ten, kto skupił w sobie większą moc nienawiści; a któż jej wykrzesze więcej, niż ten demoniczny wręcz w swojej sile zniszczenia, w każdym słowie jadem i śliną parskający wyrzutek? I dalej trwa wściekły taniec dokoła krzyża i hasa oszalały tłum, któremu nowy władca dał do syta krwi, bluźnierstwa i szału; jednego tylko nie może mu dać: chleba!... Nim kurtyna zapadnie nad tym obrazem, ze wszystkich kątów sceny, ze wszystkich szczelin wypełzają niby potworne szczury jakieś ciemne, szare postacie i czołgają się, i skomlą: to głodni. Ten akt robi potężne, niesamowite wrażenie.

Szał minął. Gromada biednych opętańców, okaleczałych, obdartych, bez dachu (wszystko bowiem poniszczyli, tępiąc się i rabując wzajem) zawodzi chóralny lament. Coś niby procesja owych średniowiecznych biczowników, kajających się w obłędzie dzikiej rozpaczy i lęku. Znikły antagonizmy społeczne: dawny bogacz i dawna żebraczka wspólnie silą się, aby wykrzesać z siebie iskrę modlitwy, Miłości, w której czują, że ich jedyny ratunek. Na próżno: toć Miłosierdzie wyzionęło ducha, przybite wspólnymi ich wszystkich zbrodniami do krzyża. Tak, ale zmartwychwstaje; raz po raz powtarza się ten cud: w tym pono tragedia ludzkości, iż ani żyć duchem Miłości, ani wytępić go w sobie doszczętnie nie może. I zjawia się Miłosierdzie na ziemi, upostaciowane przez autora hufem miłosierników wchodzących między te rzesze nędzarzy i rozdających im chleby i płaszcze. I tu — epilog; nieoczekiwany, beznadziejny: na tle zapuszczonej kurtyny, zjawia się znowu Bogacz, Żebraczka i Kaznodzieja i rozpoczynają powtarzać wiernie, dosłownie, tę samą scenę, która stała się punktem wyjścia prologu. Dzieje własnych nędz nie nauczyły ich niczego; szaleństwo i zbrodnie ludzkości są nieuleczalne! I wchodzi na scenę zniecierpliwiony reżyser i woła:

Dosyć! Spuszczamy kurtynę,

Bo tak... da capo al fine780.

A w ciągu tej akcji, przez wszystkie trzy akty, pląta się po scenie smutny wesołek z zielonym daszkiem nad oczami, z plikiem papierów, z których co chwila gubi coś i zbiera — Uczony. To dla autora wcielenie „rozumu” ludzkiego, bezsilnego, zdolnego tylko konstatować, komentować, kombinować, kręcącego się w kole nic niewyjaśniających i jeszcze mniej pouczających tautologii.

Sądzę, że już z tego pobieżnego streszczenia jasnym jest czytelnikowi, dlaczego określiłem Miłosierdzie jako utwór napisany przez mnicha-ascetę. Dalej niepodobna posunąć beznadziei, rozpaczy, wzgardy dla ludzkości: to ta sama negacja życia, ten sam wstręt do człowieka jako takiego, który w średniowieczu masowo pędził ludzi w mury klasztorne i kazał im tam szukać ucieczki przed światem i samymi sobą. I gdybyśmy nie żyli dziś w czasach, gdy każdy miłujący głęboko swą sztukę artysta może sobie zbudować klasztor we własnej duszy, jestem przekonany, iż kędyś, w zaciszu benedyktynów czy pipermentów781, znalazłby schronienie pobożny i uczony w piśmie brat Karol Hubert.

Ale żart na stronę! Równocześnie przejaw ten, jakim jest Miłosierdzie Rostworowskiego, przeraża mnie trochę. Zdarza się nieraz, że prawdziwi twórcy wyczuwają włóknami ducha przyszłość jak ptaki burzę. Otóż fakt, iż to, co się dziś wkoło nas dzieje, może się kształtować w mózgu szczerego artysty w tak strasznych obrazach, budzi we mnie mętne podejrzenie, że jeszcze nas może niejedno czeka... Tfy! Na psa urok.

Jednym jeszcze rysem utwór Rostworowskiego tkwi w średniowieczu, mianowicie swoją symplifikacją problemów socjalnych. Jedni mają, drudzy nie mają i chcieliby wydrzeć albo wyprosić: oto ekonomia społeczna, którą z pewnością uznałby za swoją jakiś interesujący się tymi problemami zakonnik z czasu Wojen Chłopskich; ta sama, którą z tak rozkoszną naiwnością formułuje jeszcze głodomór Villon w swoim Wielkim Testamencie. Klasztor był naturalnym pośrednikiem między bogaczem a nędzarzem, zupełnie naturalnie tedy widział tylko tę formę problemu. Jest to zresztą dowodem poczucia stylu u Rostworowskiego, iż, obrawszy za formę ramy dawnego misterium, oblekł skomplikowaną współczesną myśl w tę symplistyczną filozofię społeczną.

Natomiast stajemy mocną nogą w nowożytnej, i to najbardziej nowożytnej, historii teatru, gdy się zbliżamy do Rostworowskiego jako artysty. Cóż to za majster sceniczny! Co za pewność ręki w operowaniu masami, w prowadzeniu przez trzy akty tak karkołomnej rzeczy jak abstrakcyjna akcja oparta na abstrakcyjnych postaciach; jakie stopniowanie napięć, co za obrazy, co za efekty! A język! W żadnym może z dotychczasowych utworów Rostworowski nie zagęścił się do takiej siły słowa. Krwawa satyra społeczna, paradne dworowanie z „mądrości” ludzkiej w zabawnej figurze uczonego, wreszcie wściekłe wprost w swej mszczącej furii apostrofy Włóczęgi, znajdują tu w wierszu poety giętkie i sprawne narzędzie. Zwłaszcza rola Włóczęgi od początku do końca napisana jest z porywającą, powiedziałbym wręcz niebezpieczną, wymową: dobitność jej akcentów na szybszych skrzydłach leci w duszę słuchacza niż świadomość rozpaczy i nędzy, jakie są jej plonem... I niemal byłbym bliski powiedzieć to o wymowie całej sztuki...

Czy mam obyczajem urzędowych krytyków przejść do „zastrzeżeń”? Taki już zwyczaj, więc róbmy „zastrzeżenia”. Wynikają one w części z natury tematu. Zamknąć ogólny, i to tak ogólny i złożony problem społeczny w sceniczną formę, to zadanie, które przedstawia podwójne niebezpieczeństwo: ujęcie kwestii może się stać zanadto uproszczone dla wymagań myśli, a mimo to pozostaje zanadto skomplikowane i abstrakcyjne dla możliwości teatralnej ekspresji. Coś podobnego zachodzi chwilami w Miłosierdziu; intencje autora, bardzo ciekawie i konsekwentnie przemyślane przezeń w każdym szczególe, miejscami w grubszym jedynie zarysie dochodzą do świadomości nieprzygotowanego widza.