Dalsze „zastrzeżenie” odnosi się do samej koncepcji utworu. Niepodobna mi się pogodzić z jego beznadziejną rozpaczą; niepodobna mi uwierzyć, że tworzymy jeden zawszony karuzel płaskiej chciwości i równie płaskiego egoizmu. Namiętności ludzkie, nawet najniższe, mają swoją mistykę. To darmo; czuję się, jak większość czytelników „Czasu”, duchowym dzieckiem rewolucji francuskiej; wierzę niezłomnie, dopóki mi jakiś sąsiad-bolszewik z Czarnej Wsi pałką łba nie rozwali, że przeżywamy mimo wszystko chwile radosne i wiodące w jaśniejszą przyszłość. Przy tym za miesiąc niespełna będzie wiosna, bzy zakwitną! Jestem niepoprawnym błaznem i marzycielem; wyznaję, iż trudno mi oddychać w tak trzeźwej i ponurej atmosferze, jaką zieje utwór Rostworowskiego. Ale wrażenie robił. Broniłem mu się, jak umiałem; na odtrutkę zachodziłem w antraktach782 na gawędę do loży pewnej ślicznej i arcyświatowej pani; wszystko na nic; zmógł mnie w końcu brat Hubert. Podczas pisania tej recenzji, zacząłem nucić jakąś sentymentalną piosenkę, po chwili z przerażeniem usłyszałem, że wyciągam przez nos Dies irae, dies illa...

Konkluzja: mimo wszystko, com tu nabajdurzył na końcu, po trosze dla zablagowania783 tego wstrząsu, jakiego doznałem na wczorajszej premierze, trzeba stwierdzić, iż w nowym utworze Rostworowskiego zyskał teatr polski dzieło niepospolite, wysoce oryginalne i posiadające pierwszorzędne wartości literackie i sceniczne: godne nazwiska swego autora.

Przygotowanie Miłosierdzia było niezwykle staranne, co należy podnieść, tym bardziej iż przypadło ono na zakończenie gościny p. Wysockiej, połączonej dla dostojności swego repertuaru z ogromnym nasileniem pracy teatralnej. Niech mi wolno będzie z okazji kończących się występów p. Wysockiej wyrazić jej szczery hołd i wdzięczność za wszystko, co wniosła w ciągu tych kilku tygodni; za to umiłowanie poezji i sztuki, za jej zapał, energię, niezmordowaną pracę reżyserską i pedagogiczną, nie mówiąc o jej własnym talencie. W ciągu pobytu p. Wysockiej na naszej scenie, trup, trzeba przyznać, ścielił się gęsto; jedynie pogodna Panna Mężatka Korzeniowskiego ocalała z olbrzymiego procentu śmiertelności bohaterów w wystawionych przez nią sztukach; ale jeżeli kiedy, to tu można powiedzieć, że ten posiew krwi rozlanej przez p. Wysocką stanie się na długo zadatkiem nowego życia naszej sceny.

P. Wysocka grała w Miłosierdziu „Dziadówkę”; stworzyła postać skończoną, wrażającą się w pamięć zarówno znakomitą maską, jak siłą wyrazu. Rolę Włóczęgi, wymagającą niesamowitej wręcz potęgi, odtworzył p. Bracki; nie wlał w nią może wszystkiego, co by można, ale grał dobrze i wymownie. Bardzo ucieszną sylwetę Uczonego rzucił na posępne tło sztuki p. Nowakowski; p. Wasilewski (Kaznodzieja), p. Guttner (Bogacz), p. Dobrzański (Tyran), trafnie oddali ton postaci.

Niezwykle trudną w Miłosierdziu jest rola Chórów. Te chóry są obecne cały czas na scenie, bezustannie towarzyszą akcji, biorą w niej udział mimiką i głosem. Uczucia, jakie wyrażają kolejno, niezmiernie ważne są do zrozumienia idei utworu. Otóż równocześnie osiągnąć i potężne efekta wokalne tego „oratorium”, i nie uronić nic ze zrozumiałości słów, to zadanie arcytrudne, bodaj czy możliwe? Zrobiono, zdaje się, co było można w tej mierze; powołano do chórów najlepsze siły naszego teatru; mimo to nie można powiedzieć, aby tekst wychodził zupełnie przejrzyście.

Miłą niespodzianką było pojawienie się dyr. Trzcińskiego w roli „reżysera” w Prologu.

Caillavet i Flers, Zielony frak

Z teatru „Bagatela”: Zielony frak, komedia w czterech aktach, napisał R. de Flers784 i H. de Caillavet785, przekład Zofii Jachimeckiej786.

Komedii Caillaveta i Flersa nie waham się określić jako jednego ze szczytowych punktów współczesnego francuskiego teatru. Byłoby grubą omyłką, gdyby ktoś, wyciągając analogie z dwóch nazwisk na afiszu, mieszał utwory tych pisarzy z licznymi „spółkami” autorskimi, które fabrycznie niemal produkują owe farsy oparte na komizmie przeważnie sytuacyjnym, operujące szablonowymi typami, a stanowiące codzienny pokarm małych teatrzyków paryskich. Tutaj, osobliwym fenomenem, współpraca dwóch autorów wydaje rzeczy nacechowane jednolitym oryginalnym stylem, o rzadkim wdzięku i trwałej wartości nie tylko scenicznej, ale i literackiej. Komedie Caillaveta i Flersa, mimo swej teatralności, nic a nic nie tracą w czytaniu: czytelnik ma czas rozkoszować się do syta rakietami najprzedniejszego dowcipu, którym na scenie zaledwie zdoła nadążyć; tak jedna goni za drugą, tak iskrzą się bez przerwy i migocą. I nie jest to owa wesołość, która doraźnie zmusza do śmiechu, a która potem zostawia czczość i jakby zawstydzenie; dowcip ich to musowanie myśli, to produkt wiekowej jej kultury, dostępny w całej pełni jedynie dla wytrawnego intelektu. Jest w tym coś, co istotnie można określić jedynie zbanalizowanym epitetem: „szampański”. A jeżeli mi ktoś rzecze, że jest to ostatecznie „mały” rodzaj sztuki, odpowiem tylko: „Szczęśliwa Francja!” — odpowiem jak ów Schillerowski śpiewak, gdy mu podano dla pokrzepienia kielich szlachetnego wina w szczerozłotym naczyniu: „O dreimal hoch beglücktes Haus, wo das ist kleine Gabe787!”.

Caillavet i Flers stworzyli swój typ, wiążący się z najlepszymi tradycjami francuskiego teatru. Polega on na zespoleniu szczerej farsy, operującej karkołomnymi sytuacjami, z silnym postawieniem figur, które pod względem psychologicznego rysunku wytrzymują wysoką miarę komediową. A wreszcie nierzadko farsa ta rozrasta się do nieoczekiwanych wymiarów głębszej satyry społecznej, jak np. w owym rozkosznym Królu788 stanowiącym jakby nowoczesny odpowiednik do Wesela Figara Beaumarchais’go, jak również we wczorajszym Zielonym fraku.