Otóż w sztuce Śmieszni kochankowie można wyczytać jeden symptom właściwy naszej epoce: uproszczenie stosunków między mężczyzną a kobietą. Uproszczenie to grozi tym, że okradnie ludzkość o jedno z jej najpiękniejszych wzruszeń. Znika to, co jest warunkiem krystalizacji (że przypomnę stary termin Stendhala) miłosnej: przeszkoda. Te przeszkody przewidziała sama natura, każąc się bronić samiczce i przedłużać okres zalotów. Składały się na nie dawniej najrozmaitsze warunki: religia, nacisk społeczeństwa, inna „technika życia”, większa daleko niż dzisiaj obawa wszelkich następstw, co wszystko razem zamykało się w dość anachronicznym dziś pojęciu „cnota”; i wreszcie — w jej braku — ów nieokreślony kobiecy punkt honoru, który, nawet nie broniąc się zasadniczo, czuł się w obowiązku przeciągnąć obronę do najdalszych granic. W najbardziej osławionym z niemoralności okresie XVIII wieku notowano — ze zgorszeniem — cztery tygodnie jako obowiązkowy czas starań o względy kobiety. Uderzcie się w piersi, piękne czytelniczki: czy zawsze nakładacie tak długą kwarantannę? Bo dawniej nawet życie najściślej prywatne i tajemne było właściwie publiczne: przy powszechnym braku dyskrecji, przy mnogości służby i w ogóle ciasnocie ówczesnego światka, incognito nie istniało: dlatego nawet najtajemniejsze25 sprawy regulował wszechwładny konwenans.

Dziś wyzwolił się świat niemal ze wszystkiego, co mogło pętać miłość i stawiać jej tamy. Powiedzcie mi, gdy dwoje ludzi bardzo się sobie podoba, jakaż może być przeszkoda, aby nie padli sobie od razu w ramiona? Czym się tu bronić, czym bodaj motywować zwłokę? W oceanie wielkomiejskiego życia jeden czy drugi grzeszek wpada jak kamień w wodę. Równouprawnienie mężczyzn i kobiet, ogromne rozszerzenie strefy tych ostatnich jako kandydatek do stanu... miłosnego, też zmieniło charakter tego stosunku. Coraz mniej ma kobieta szans, aby oporem swoim lub cnotą przywiązywać mężczyznę na długo. Z drugiej strony mężczyzna, otrzymując dość łatwo to, po co rękę wyciągnie, nie znajduje pokarmu dla swej utajonej, a tak przyrodzonej i potężnej potrzeby cierpienia; wciąż zrywa owoc miłości, zanim dojrzał; niszczy jej kwiaty w pączku zbyt szybkim posiadaniem, żyje nad-intensywnym życiem ciała, a okaleczonym życiem duszy...

I z tej gleby wyrasta paradoks sztuki młodego autora. Spotyka się dwoje młodych, którzy czują, że jest im przeznaczone się kochać. Miłość ich, gdyby miała czas, rozwinęłaby się cudownie; bo w chwili, gdy się spotykają, jest to dopiero projekt na miłość. Jak kipi ta miłość w młodym chłopcu, kiedy musi walczyć bodaj z drobiazgiem, z tym, aby się dowiedzieć, kto ona jest etc. Ale oto ona przychodzi sama ku niemu: dojrzała w jego oczach płomień, wyczuła bicie serca i jej własne serce odpowiedziało przyspieszonym biciem. Oboje są młodzi, wolni, bez przesądów, cóż im broni być szczęśliwymi, po co odwlekać?... I w chwili gdy to ma się spełnić, czują żal, aby tak mordować tę pierwszą, uroczą fazę miłości i nie nacieszywszy się nią, przejść do finału. Chcieliby wypić swoją miłość całą, smakować ją powoli, cierpieć, przede wszystkim cierpieć... I wpadają na śmieszny w istocie pomysł, aby sztucznie, wolą swoją stworzyć te zapory, których by potrzebowała ich miłość, aby dojść do maksimum napięcia. Pomysł oczywiście groteskowy: pięknie jest na przykład mieć babcię i czcić ją, ale jeżeli się jej nie ma, niepodobna jej wypożyczyć! Dlatego i pomysł kochanków kończy się groteskowo. Ale przeprowadzić taki pomysł na scenie to zamiar bardzo karkołomny; skiksował też rozdźwiękiem między autorem a publicznością. Co do mnie, chciałem tu zaznaczyć jedynie to, co mnie w tego rodzaju teatrze najbardziej interesuje: mianowicie pewien rys obyczajowy. Powstała ta sztuka w innym środowisku niż nasze; w zbytkownym, kosmopolitycznym życiu wielkiej stolicy, gdzie przesyt rodzi widocznie takie nikłe tęsknotki idealistyczne. U nas życie płci, skrępowane dotychczas tysiącznymi pętami, zaledwie się dorwało trochy szczerości i swobody: jesteśmy w fazie jego apoteozy, renesansu. Polak, kiszony żywcem w fałszywej barchanowej cnocie dawnej Polki, wdzięczny jest dzisiejszej za jej prostotę, jej koleżeństwo miłosne, za jej szybkość decyzji i wdzięk w zgodzie lub odmowie. Na razie nie chce cierpieć: nie ma na to czasu, upaja się swą nową młodością. „Młodość rozkosz i wita, i żegna z weselem — jak skromną ucztę, którą dzielim z przyjacielem”, powiada Mickiewicz. I dlatego ci marzący o czystości śmieszni kochankowie wydali się nie tylko śmieszni, ale wyuzdani i cyniczni. Za wcześnie dziś u nas na jaskółki miłosnego idealizmu.

1926

Zmierzch kochanka

Oglądaliśmy w ostatnim czasie dwie sztuki, z których każda była ciosem zadanym Kochankowi, przez wielkie „K”. I rzecz znamienna: obie powstały w ojczyźnie miłości, we Włoszech. Autor jednej, Chiarelli, ośmieszył kochanka bez litości i pohańbił go; drugi, Pirandello, okrutniejszy jeszcze, ośmieszył go i zabił.

To było nieuniknione. Jest w świecie prawo odwetu. Prędzej, później musiało przyjść do porachunku za te tryumfy, jakie kochanek tak długo uzurpował sobie na scenie kosztem zohydzonego, ośmieszonego, maltretowanego męża. „Nadejdzie wreszcie dzień zapłaty” powiada pieśń gminna. Tryumfalny pochód kochanka możliwy był póty, póki on był symbolem, raczej ambasadorem nieśmiertelnej Miłości niż sobą, niż jednostką. Tak było w starej komedii: Kochanek to była miłość, instynkt, wdzięk życia, opromieniony tęczą krótkiej chwili pragnienia: miłość nieskażona żadnym kompromisem, żadną rachubą, wieczność żądzy życia, przeciwstawiona zwycięsko małym porządkom świata. Mąż — często dla dekorum przedstawiony pod postacią „opiekuna”, iżby rzecz mogła się zakończyć moralnie — to była proza — obowiązek, przymus.

Kochanek był młody, piękny i szczodry, mąż stary, niechlujny i skąpy; kochanek pełen inwencji, gorliwy w dzień, czuwający w nocy, mąż senny, zgryźliwy i ślepy. Kochanek nazywał się Klitander czy Damis, nosił jedwabny płaszczyk, szapdkę i długie kędziory, a widzimy go zawsze w chwili, gdy oblega i zdobywa swoją Angelikę czy Rozynę. Z chwilą uwieńczenia pragnień — kurtyna zapada.

Ale nowoczesny teatr, wyrosły na realizmie życia, nie mógł się zadowolić tą konwencją. Przenosimy się z nim na grunt rzeczywistości: nie zaloty do nieokreślonej lubej stają się tematem, ale romans z mężatką, tak długo opromieniony poezją owocu zakazanego, marzenie każdego młodzieńca, symbol męskiej dojrzałości, jedyna niemal forma miłości, jaka w pewnej epoce istniała w literaturze. Grzech, występek, szał! Poezja wiarołomstwa długo tłucze się po scenie.

Aż naraz niby świst bata — ostra, bezlitosna Paryżanka Becque’a. Pamiętacie tę pierwszą scenę Paryżanki? Kurtyna się podnosi: gwałtowna scena małżeńska. Typowa scena: on zazdrosny, uprzykrzony, głupi, nudny; ona szczwana, impertynencka, wzgardliwa: rzekłbyś scena z Grzegorza Dandin Moliera. Naraz, w najbardziej zaognionym momencie dyskusji, ona kładzie palec na ustach: „Cicho! mąż!”. I wchodzi ten trzeci — mąż! Ta kłócąca się, ta nielubiąca się para małżeńska to byli — kochankowie! To bilans romansu; bilans poezji grzechu! Miał on zapewne swój miodowy miesiąc, jak miewa go małżeństwo. Ale co z niego zostaje? Romans staje się drugim małżeństwem, z tą różnicą, że bez dzieci, bez wspólnych węzłów, dających sens trwałemu związkowi, w zamian za to z przymusem regularnych schadzek w trywialnie unormowanych odstępach! Czy może być coś bardziej płaskiego niż ta miłość dwa razy na tydzień, o stałych godzinach? Jeżeli małżeństwo jest płaskie, ten mieszczański romans jest płaski do kwadratu, jest męczący, niewygodny, załgany! Przy nim małżeństwo staje się dla kobiety oazą, dom miejscem wytchnienia! Tak mówi komedia Becque’a