W dyskusji, jaka się stąd wywiązała, okazało się, że dwa te poglądy nie są może tak absolutnie sprzeczne. Że dzieło Prousta ma bardzo ścisły plan wewnętrzny, myśl, której poddany jest każdy szczegół, zdaje się nie ulegać wątpliwości. Że jednak plan ten był rozciągliwy i mało podobny do geometrycznej figury, tego dowodzi bodaj ewolucja, jaką przeszło dzieło. Ukończone przed wojną, wzięte znów na warsztat podczas przymusowej pauzy w druku, rozrosło się w rękopisie tak, że gdy pierwsza wydrukowana część pozostała bez zmian, z czterech dalszych tomów zrobiło się czternaście. Zarazem perspektywa „czasu odnalezionego” przedłużyła się o jakiś dziesiątek lat. Rozrosły się pewne motywy, które autor, korzystając ze zmienionych konwencji obyczajowych, traktuje znacznie śmielej, niż to było możliwe w pierwotnym tekście. Zmienia się od pewnego momentu charakter utworu, zmienia się poniekąd styl, język. Fakty idą wciąż w kierunku wskazanym przez busolę pierwotnej myśli, ale niewątpliwie kształtują się odmiennie (dowodzą tego choćby prospekty całości, zamieszczone w poszczególnych tomach w miarę ich pojawiania się); słowem, dzieło nie krystalizuje się według geometrycznych wzorów, ale żyje jak organizm.

Aby zyskać w tej sprawie jaśniejszy sąd, dobrze byłoby ustalić wartość argumentów, jakich się używa na obronę jednej lub drugiej tezy. Kiedy jakiś motyw, użyty przez Prousta, zjawia się (czasem o kilka tomów dalej) w nowym świetle i z nowym komentarzem, skłania to do wniosku, że to wszystko, aż do najdrobniejszego szczegółu, było przez autora przewidziane z góry. Otóż to nie wydaje mi się wcale tak absolutne. Że Proust wprowadzając np. w pierwszym tomie scenę panny Vinteuil z przyjaciółką, scenę, która tak raziła pierwszych krytyków i wydawała się niepotrzebna, wiedział, jakie konsekwencje z niej wyciągnie, to nie ulega wątpliwości. To samo można powiedzieć o „Racheli-kiedy-Pan” utożsamionej z uwielbianą kochanką Roberta de Saint-Loup. Ale gdy np. Saint-Loup rumieni się z powodu słowa „lift”21, wadliwie wymówionego przez Blocha, w kilka zaś tomów później autorowi podoba się dać inny komentarz dla tego rumieńca, nie wydaje się wcale dowiedzione, aby o tym myślał od początku; równie dobrze (a raczej z większym prawdopodobieństwem) komentarz ten mógł mu się nastręczyć później. Tak samo nie ma żadnej pewności, czy np. dając swoim bohaterkom imiona Gilberty i Albertyny zawczasu przewidywał oparte na tych imionach nieporozumienie, związane z telegramem otrzymanym przez bohatera w Wenecji; pomysł tego nieporozumienia mógł się Proustowi nasunąć dopiero później. Zanim się ukazała w książce część poświęcona Albertynie, Proust ogłosił w jednym z miesięczników fragment pt. La regardant dormir22; młoda osoba, której sen podziwiał, nosiła imię Gizeli — innej z „zakwitających dziewcząt”. Później ten opis snu dostał się Albertynie, a Gizela w ogóle znikła. Pełno jest śladów tego, że fabuła utworu uległa przeobrażeniom.

Co się tyczy omyłek i niekonsekwencji, na które zwraca uwagę Louis de Robert, to nie czepiając się cytowanych przez niego drobiazgów (np. że p. Verdurin raz ma na imię Gustave, a drugi raz Auguste), można by wskazać inne, ważniejsze, dowodzące, jak łatwo zmieniały się czasem decyzje autora, dotyczące kolei, a nawet charakteru bohaterów powieści. Tak np. w pewnym momencie spotykamy zdanie, że Odeta Swann w czasie sprawy Dreyfusa popadła w ostry nacjonalizm, „w czym naśladowała zresztą tylko panią Verdurin, w której utajony mieszczański antysemityzm obudził się i doszedł do istnego szału”. Otóż później dowiadujemy się, że w epoce Dreyfusa salon pani Verdurin był, przeciwnie, generalną kwaterą dreyfusizmu i że w owym czasie Labori, Zola, Reinach, Clemenceau byli tam stałymi gośćmi. Gdyby tu chodziło o ewolucję stanowiska pani Verdurin, niezawodnie Proust, jak go znamy, potrafiłby tę zmianę rozwinąć i umotywować; tymczasem owa krótka wzmianka o antysemityzmie pani Verdurin nie ma nigdzie następstw, tak dalece, że nikt z komentatorów Prousta nawet jej nie zauważył (musiał ją zauważyć tłumacz, nie mogący z natury rzeczy przeoczyć żadnego zdania). Po prostu Proust poniechał tej koncepcji pani Verdurin (może zapomniał o niej), a podjął inną, płodniejszą i prawdziwszą dla tej chodzącej „awangardy”, która po kolei jest muzą muzyki Wagnera, niewinności Dreyfusa i baletu rosyjskiego. I tak jest niewątpliwie lepiej. Proust zmienił kompozycję zewnętrzną na korzyść kompozycji wewnętrznej. Idea pani Verdurin pozostała niezmieniona, ale koleje jej samej mogły zajść innymi drogami do tego samego punktu.

Niemniej znamienna jest dystrakcja autora w stosunku do księżnej Marii de Guermantes. Mamy wyraźne znaki, że autor przeznaczył jej znacznie ważniejszą rolę w opowiadaniu, niż ją ta wielka dama w rezultacie zajmuje, ale wszystkie jego aluzje i zapowiedzi pozostają bez następstw; albo poniechał zamiaru, albo nie miał go czasu rozwinąć. Przegródki tej „rozety” pozostały nie wypełnione. A raczej czujemy, że te lub inne rzeczy mogły iść inaczej, że realności mogły być inne, że zatem pojęcia kompozycji trzeba szukać gdzie indziej niż w porządku faktów.

W polemice z Louis de Robertem Crémieux powołuje się na to, że wyrażenie o kompozycji „w kształt rozety” wziął od samego Prousta, który użył tego zwrotu w liście do jednego z przyjaciół. Otóż nie sądzę, aby nawet wypowiedzi samego autora były w takich razach rozstrzygające. Autor nieraz rozmaicie objaśnia swoje dzieło; często wszystko dociąga do jakiejś teorii, wciska ex post wszystko w świadomy jakoby plan: dość przypomnieć niektóre komentarze Balzaka do Komedii ludzkiej. Zrozumiałe jest zresztą, że Proust, natykając się długo na niezrozumienie swojej myśli, zanim mógł ją ujawnić całą, tym usilniej podkreślał jedność planu, która jest faktem, jak z drugiej strony faktem są organiczne deformacje tego planu.

W ogóle Proust, jak często zdarza się autorom, skłonny był tworzyć legendę swego dzieła. Legenda, którą sobie upodobał, wiązała się może z pewnymi predylekcjami epoki, w której Proust formował swoje pojęcia estetyczne; epoki, która, mimo wszystkich różnic, z tylu względów przypomina mi estetykę z doby Przybyszewskiego z jej pogardą dla świadomości, dla „biednego móżdżku”, z jej kultem wizji, intuicji, „mare tenebrarum”23 podświadomości. U Prousta jest to o tyle ciekawe, że lekceważenie jego odnosi się do darów, które posiadał w najwyższym stopniu: świadomej inteligencji, obserwacji i wreszcie pamięci, którą, jak wszyscy stwierdzają, miał fenomenalną. Siłą i oryginalnością jego dzieła jest skojarzenie bystrości obserwacji, geniuszu krytyki z darem wizyjnym i ze zdolnością zanurzenia się w stanie półhalucynacji. Ale Proust najchętniej kładzie nacisk na te właśnie władze; wszystko niemal skłonny jest przypisywać pamięci „bezwiednej”, ściśle związanej z wrażeniami zmysłowymi, gdy np. w sławnej i odkrywczej scenie z kawałka ciasta umoczonego w herbacie wyczarowuje cały świat wspomnień dziecinnych.

Opis mechanizmu, w jaki Czas odnaleziony rodzi się w nim i jak mu uświadamia szukane na próżno przez całe życie przyszłe dzieło, jest porywający. Przypomnijmy go w kilku słowach. Przez wszystkie lata „czasu straconego” bohater książki męczy się niezdolnością schwytania artystycznego kształtu własnej myśli: rok po roku spływa mu jałowo i daremnie, zrazu w czczych zabawach świata, potem w udrękach i zawodach miłości. Długi czas — między innymi okres wojny — przebywa w sanatoriach, gdzie szuka na próżno zdrowia; wreszcie — już na progu starości — zjawia się w jednym z bliskich mu niegdyś i tak pełnych uroku salonów, aby ujrzeć postarzałych o lat dwadzieścia ludzi, których oglądał w pełni życia i blasku. I pod wpływem czysto zewnętrznych wrażeniowych asocjacji (nierówne kamienie na dziedzińcu, brzęk łyżeczki o spodek), które mają dar wprawiania w ruch najskrytszych jego duchowych czynności, widzi nagle przed oczami duszy swoje dzieło, swoje powołanie; i we wspaniałym, niezapomnianym ustępie kreśli swoje życie — a raczej parę lat odkradzionych śmierci — takie, jak będzie ono wyglądało odtąd, poświęcone wyłącznie dziełu, odnalezieniu w swojej pamięci straconego, a stokroć bogaciej odnalezionego czasu.

To wszystko zdarza się bohaterowi powieści, ale cały ten ustęp napisany jest tak sugestywnie, tak nasycony jest osobowością samego Prousta, że wszyscy bez wahania niemal skłonni jesteśmy stopić w tym miejscu bohatera książki z jej autorem. I poniekąd słusznie. Niemniej trzeźwa konfrontacja bodaj samej chronologii kazałaby nam wprowadzić pewne korektury. A więc w momencie gdy Proust odsunął się od świata, aby się poświęcić swemu dziełu, które ujrzał jasno przed sobą, miał lat — trzydzieści cztery, był młodym jeszcze człowiekiem. Tym samym inna była jego odległość od „straconego czasu” i inna tego czasu rozpiętość, niż gdy później rozwija ten motyw z perspektywy minionych od tego czasu lat kilkunastu. Ściśle biorąc, jedynie wspomnienia dzieciństwa i bardzo wczesnej młodości musiał wówczas łowić harpunem „pamięci bezwiednej”, która tak cudownie spełnia ten połów; wszystko inne było raczej dziełem bardzo świadomej obserwacji. Mógł znaleźć w magdalence umoczonej w herbacie dzieciństwo i Combray, ale nie znalazł w niej przecież sprawy Dreyfusa, której epilog rozgrywał się właśnie w owej chwili, ani nie potrzebował w niej szukać salonu Guermantów, który opuścił ledwie wczoraj i bynajmniej nie definitywnie. Jeszcze wczoraj zabawiał owe salony swymi niezrównanymi „imitacjami”, którymi zafiksował sobie niejako ileż charakterów, ileż scen wprowadzonych potem żywcem w dzieło! I właśnie może być interesujące — bardziej niż powtarzanie najpowabniejszej nawet legendy — to rozpoznanie wszystkich, tak różnorodnych składników, które weszły w dzieło Prousta po to, aby, nasycone fluidem wizji, marzenia, dać wrażenie cudownej jednolitości tonu.

Sięgnijmy na przykład do artykułów Prousta, pisanych w okresie jego „światowości” i pomieszczanych (najczęściej pod pseudonimem Horatio) w dzienniku „Figaro”. Ileż znajdziemy tam kamyczków z owej mozaiki, która wypełni „rozety” dzieła. Mając świeżo w pamięci całkowity tekst Prousta, mogłem czytając z ołówkiem w ręku zakreślać każde poszczególne zdanie, które z artykułów tych przeniósł do swego dzieła, czasem dość nieoczekiwanie. Tak np. w nekrologu siedemdziesięciokilkuletniego księcia de Polignac znajdzie się jedna z najszczęśliwszych przenośni, służących do charakterystyki młodego Roberta de Saint-Loup, gdzie porównywa czaszkę jego do opuszczonej baszty, w której urządzono bibliotekę. Podobnie kościół obity kirem, gdzie na czarnych draperiach widnieje korona książęca i wielkie „P”, dosłownie przeniósł Proust później na swoich Guermantów. A ten nekrolog jest pisany w r. 1903, tuż po śmierci księcia de Polignac, w którego domu Proust często bywał.

W tym samym roku 1903 zamieszcza Proust w „Figaro” artykuł pt. Salon księżnej Matyldy — żyjącej jeszcze. Pełno tam rysów, które później przeniósł do swego dzieła. Jest tam jakiś ramol, który zaręcza, że nie może śnieg padać, bo ulice posypano solą — co Proust w powieści swojej wkłada w usta głupkowatej damie dworu księżnej Parmy. I ceremoniał księżnej Matyldy przenosi żywcem prawie do salonu księżnej Parmy. Znajdziemy dalej w tym artykule wszystkie anegdoty o tej bratanicy Napoleona (co prawda dość oklepane i znane skądinąd), które sama księżna Matylda wytrząśnie później na intencję młodziutkiego Marcela towarzyszącego pani Swann w ogrodzie zoologicznym. W innym artykule, poświęconym salonowi pani de Haussonville, spotkamy opisany późniejszy „ukłon Courvoisierów”. Wszystko to są rzeczy notowane na żywo. Pani de Noailles podaje, że śmierć matki, opisaną z okrutną prawdą w liście do niej, znalazła później powtórzoną w tych samych słowach jako śmierć babki bohatera w Stronie Guermantes. Jedno z najbardziej znamiennych wspomnień z Combray — lektury chłopięce — znajdziemy wraz z całą atmosferą Combray w przedmowie do Sésame et les Lys Ruskina, pisanej w r. 1903 przez trzydziestodwuletniego Prousta. I pojmujemy usługę, jaką temu neurastenikowi mogła oddać paroletnia praca nad przekładem i komentarzem Ruskina; praca ta dawała mu może uspokojenie, że czas jego i życie nie są tak absolutnie „stracone”, jak to był skłonny długo mniemać, przez który to czas podświadomie dojrzewało w nim prawdziwe jego dzieło; w przedmowie do Sésame et les Lys przebija już ono skorupę niby pisklę dojrzałe do życia.