Kto pozował do Odety? Wszystkie i żadna. Złożyło się na nią zapewne sporo kobiet; jedna dała jej sposób ubierania się, druga urządzenie mieszkania, inna angielszczyznę, inna sukcesy snobizmu i późne książęce parantele... Sam Proust wspomina, że do Odety w Lasku Bulońskim „pozowała” mu głośna kokotka Closmesnil, ale tylko w pewnym momencie. (Znów można by tu dać przykład, jak bardzo fikcja Prousta trzymała się blisko rzeczywistości, a równocześnie jak ją kombinowała swobodnie. Mianowicie obawy Swanna o zły wpływ młodego Marcela na Gilbertę — W cieniu zakwitających dziewcząt — to są autentyczne obawy pana Straus o zły wpływ samego młodego Prousta na jego rówieśnika, młodego Bizet, syna pani Straus z pierwszego małżeństwa. Tak więc Swann z Haasa staje się tu Strausem, a wszystkie emocje związane z wniknięciem Prousta w dom Swannów są transpozycją jego stanów duszy, kiedy mu dane było wejść w dom pani Straus). Może było coś w Odecie z Laure Heyman, wysokoklaśnej kokotki-intelektualistki, która posłużyła Bourgetowi za model do jego Gladys Harvey, a której młodziutki Proust był paziem w latach 1892–1893. On towarzyszył jej do magazynów i uczył się od niej elegancji kobiecych, którym tyle kart miał poświęcić w swoim dziele, ona zaś, rozbawiona jego przenikliwością i wdziękiem, nazywała go „mon petit Saxe psychologique”19.

Upływa lat... bez mała trzydzieści. Proust od dawna stracił Laure Heyman z oczu. Już sporo czasu minęło od chwili, gdy ukazały się pierwsze tomy Swanna, parę lat od czasu, jak Dziewczęta rozsławiła nagroda Goncourtów, kiedy w maju r. 1922 Proust otrzymuje list z wymówkami — to pani Laure Heyman poznała się w Odecie (a raczej inni otworzyli jej oczy na rzekome podobieństwo) i zaatakowała Prousta gwałtownymi wyrzutami. I oto Proust, niemal już na łożu śmierci — umarł w listopadzie tego roku — tłumaczy jej cierpliwie w długim liście, że nie ma nic wspólnego między nią a Odetą, że Odeta to nie tylko nie ona, ale wręcz jej przeciwieństwo. „Kobiety światowe — pisze do eks-kokotki, wiedząc, czym ją pogłaszcze — nie mają najmniejszego pojęcia o tym, czym jest twórczość artystyczna, z wyjątkiem tych, które są niepospolite. Ale w moim wspomnieniu Pani była właśnie niepospolita! List Pani sprawił mi zawód. Nie mam sił, aby pisać dłużej, i żegnając okrutną korespondentkę, która odzywa się do mnie jedynie po to, aby mi sprawić przykrość, przesyłam wyrazy szacunku i tkliwego wspomnienia tej, która niegdyś lepiej mnie sądziła”.

W pół roku później Proust już nie żył. I od czasu jego śmierci aż po dziś dzień zabawa w zgadywanie modeli trwa dalej, czasem zbyt upraszczana przez ludzi narażających się na ten sam zarzut co pani Laure Heyman, że „nie mają pojęcia, co to jest twórczość artystyczna”. Niemniej sam problem jest szczególnie pasjonujący. Bo w istocie ta zaborcza potrzeba autentyzmu przy równoczesnym antyrealizmie, spożytkowanie każdego poszczególnego rysu przy równoczesnym tworzeniu najogólniejszych mitów ludzkich i szukaniu najpowszedniejszych praw niewątpliwie stanowi jedną z osobliwych i najbardziej znamiennych właściwości Prousta jako pisarza.

Fizjologia „czasu odnalezionego”

Kiedy się rozejrzymy w tak bogatej i zajmującej francuskiej literaturze dotyczącej Prousta, uderzy nas, iż stosunek między krytyką a dziełem inny był tutaj, niż bywa zazwyczaj. Jak wiadomo, dzieło nie ukazało się od razu; utwór ten, który, zdaniem zarówno autora, jak krytyki, można sądzić jedynie w perspektywie całości, ukazywał się stopniowo na przestrzeni lat siedemnastu. Lata te wpłynęły na sam utwór i jego stopniowe kształtowanie się, z drugiej strony na krytykę. Tak, że widzimy naprzeciwko siebie dwa zjawiska: dzieło, które uległo ewolucji, i krytykę, która przebyła ją również.

Można zaznaczyć pewne etapy krytyki w stosunku do Prousta. Pierwszy to r. 1913, kiedy się ukazała pierwsza część, W stronę Swanna; drugi to nagroda Goncourtów, która po Zakwitających dziewczętach stała się konsekracją wczoraj jeszcze nie znanego autora. Trzeci etap to śmierć Prousta — listopad r. 1922; hołd złożony mu w wydawnictwie zbiorowym (Hommage à Marcel Proust), w licznych wspomnieniach i artykułach. Ale wówczas całość była jeszcze niedostępna, a i to, co się ukazało drukiem, nie wszystkim — nawet pośród niosących hołd — jednako było znane.

Ten najobfitszy ilościowo moment literatury proustowskiej znajdował się pod znakiem tworzącej się legendy pisarza. Niezwykła forma dzieła, tajemnica osłaniająca jeszcze jego ciąg dalszy i finał, dziwaczny tryb życia autora, jego odosobnienie, choroba, przedwczesna i wzruszająca śmierć — wszystko to poddało niejako ton piszącym wówczas o Prouście. Z upodobaniem rozwijano pewne motywy utworu, pomijano inne. W ostatnich tomach wydanych za jego życia Proust zapuścił się na szczególnie drażliwe tereny; krytyka dość niechętnie szła za nim w te krainy, chętniej zatrzymywano się przy wspomnieniach dzieciństwa, na problematyce czasu i pamięci, wreszcie widziano w nim Homera salonów. Spowodowało to — i na dłużej — pewne przesunięcie proporcyj.

Ale wciąż czekano ukazania się całości. Trzeba było pięciu lat od śmierci Prousta, zanim zdołano przygotować do druku jego pogmatwane rękopisy, które ukazywały się kolejno, aż wreszcie w r. 1927 Czas odnaleziony uwieńczył dzieło. I wówczas okazała się rzecz szczególna: ziszczenie owej, tak długo oczekiwanej, całości przeszło, w porównaniu z poprzednim zainteresowaniem, dość niepostrzeżenie. Ta krytyka, która się już wypowiadała o Prouście, która uwielbiła ten tryumfalny finał niejako na kredyt, była jakby znużona, nie miała tchu i sił, aby wracać do tego ogromnego dzieła i przeżyć je na nowo. Najbardziej kompletna monografia Pierre-Quinta, napisana w r. 1925, ukazuje się po dziesięciu latach jako przedruk uzupełniony paroma nowymi szkicami; tak samo Cremieux do swego dawnego obszernego studium o Prouście dodał jedynie parę przyczynków. Wśród tego Francja, Europa przechodziły głębokie przeobrażenia, nowe problemy pochłaniały świat i literaturę, tak iż chwila ukazania się całości Prousta nie znalazła doraźnie w krytyce wyrazu takiego, jakiego by się można było spodziewać.

Do tego jak gdyby wyczekującego stanowiska skłaniało i to, że coraz więcej przybywało materiałów rzeczowych. Od śmierci Prousta pojawiło się wiele osobistych wspomnień o nim, zaczęły wypływać materiały biograficzne, coraz to nowe tomy jego korespondencji, zaspokajając jedne ciekawości, rodząc nowe, budząc przeczucie jakiegoś jeszcze innego, nieznanego Prousta. Zarazem przypomniano, że oprócz kapitalnego dzieła swego życia Proust jest autorem innych utworów, interesujących zwłaszcza przez światło, jakie rzucają na jego późniejszą twórczość. Wydano na nowo, prawie że niedostępne w dawnym luksusowym wydaniu, Les Plaisirs et les Jours; zebrano luźne artykuły Prousta (Chroniques); przypomniano jego przekłady Ruskina, opatrzone obszernymi przedmowami i przypisami tłumacza. I zaczęła się nowa praca krytyki nad Proustem, nie jak dawniej w sensie przedwczesnej może syntezy, ale pod kątem bardziej zróżniczkowanej analizy. Trzy najwybitniejsze książki o Prouście z ostatnich lat są właśnie interesujące przez to zróżniczkowanie: Feuillerat, biorąc za punkt wyjścia zestawienie dwóch redakcji, wnika w mechanizm powstawania dzieła; Seillière obchodzi śladem Prousta świat, z którego autor Straconego czasu czerpał swoje przeżycia, wreszcie Massis w swoim Dramacie Marcela Prousta wydobywa pewne bolesne momenty osobiste, utajone w jego dziele.

W związku ze stopniowym odsłanianiem się utworu znamienna jest ewolucja, jaką przechodziły sądy np. o jego kompozycji. Pierwsi krytycy, nawet entuzjastyczni, w ogóle nie widzieli w nim kompozycji; ta „miłość Swanna”, cofająca akcję o dwadzieścia lat wstecz i rozsadzająca wyraźnie autobiograficzne wspomnienia dzieciństwa, ten natłok wspominków, dygresji, analiz, komentarzy wydawał się zaprzeczeniem wszelkiej konstrukcji. „Powieść p. Prousta, nieporównana w szczegółach, jest piękna. Jako całość, jest to monstrum — piękne monstrum” (Boulanger). Stopniowo, częścią pod wpływem sugestyj-samego autora i wciąż zanim jego dzieło było znane w całości, pogląd ten zmienia się diametralnie: krytyka zaczyna się unosić właśnie nad doskonałą konstrukcją całości. Crémieux podziwia tę kompozycję „w kształcie rozety”, przy czym każdy płat przedstawia jedno stadium powieści, w każdej zaś z niezliczonych przegródek mieści się jakiś rewelacyjny epizod. Życie, charakter każdej osoby rozmieszczone są w poszczególnych przegródkach. „Bądźmy pewni — dodaje krytyk — że z ukończeniem dzieła nie będzie brakowało ani jednego kawałka”. Ta geometryczna koncepcja sprowokowała do dyskusji przyjaciela Prousta, Louis de Roberta20, który mając z bliska sposobność patrzyć na kształtowanie się dzieła, nie godził się z tak sztywnym pojęciem jego doskonałości. Raczej widzi w nim pamiętnik myśli; autor ma ogólny plan, ale nie wie, czy, dajmy na to, część poświęcona Albertynie będzie miała dwa tysiące, czy dwadzieścia tysięcy wierszy. Obiad u Guermantów zajmuje tyle miejsca co wiele lat „miłości Swanna”. Zdaniem Louis de Roberta, Proust jest nie tyle panem swego przedmiotu, ile jego niewolnikiem; pełno przy tym w jego dziele pomyłek, przeoczeń. Pisał pod wpływem narkotyków (których używanie narzuciła mu choroba) w bezsenne noce; całe partie jego dzieła mają charakter gorączkowej improwizacji. To jest „olbrzymi list pisany do potomności”.