Postacie żyjące na kartach Prousta posiadają takie znamię prawdy, że publiczność chciała się w nich dopatrywać autentycznych wizerunków. Plotka szukała wzorów między znajomymi pisarza. Ale Proust bronił się przeciw takiemu zwężaniu prawdy artystycznej, podkreślając syntetyczny charakter każdej z figur, w którą wchodziły rysy wielu żywych osób, aby stworzyć postać oddychającą zstokrotnionym życiem fikcji. Jeden tylko jest tu portret niewątpliwy — oczywiście też spotworniały i wyolbrzymiony: to ów późniejszy baron de Charlus (w pierwszej części nawet się nie zapowiada jego dalszy charakter), do którego dał Proustowi natchnienie głośny światowiec i poeta Robert de Montesquiou. Nie pierwszy to raz przyszło mu pozować do portretu; parę dziesiątków lat wprzódy ten sam Montesquiou uchodził za model bohatera powieści À rebours Huysmansa, „dekadenta” Des Esseintes.

Ale prawdziwym bohaterem dzieła Prousta jest Czas; czas, który jest współczynnikiem wszystkich osób, współaktorem wszystkich zdarzeń; czas, który sam Proust mieni czwartym wymiarem. Każda z figur przeżywa na kartach powieści lat kilkanaście, czasem kilkadziesiąt; w przeciwieństwie do Balzaka, który wydobywa z każdej postaci zwłaszcza to, co w charakterze człowieka jest stałe i niezmienne, Proust dąży do oddania nieustannej płynności stanów duszy, pozornych niekonsekwencji charakteru, określonych bardziej złożonymi, ale niemniej konkretnymi prawami. Dochodzi do paradoksu w gotowaniu nam niespodzianek; robi sobie po trosze zabawę z tego, aby wszystko się działo inaczej, niżby można przypuszczać.

I jak nie miałoby być w człowieku nieustannych sprzeczności, skoro świadome jego życie jest tylko wciąż zmieniającą się wypadkową sumujących się i krzyżujących czynników podświadomości, grą wielorakiej dziedziczności, urazów i kompleksów dziecięctwa! Równocześnie z Freudem i zapewne nie znając go jeszcze, Proust odgadł i zmitologizował najistotniejsze odkrycia freudyzmu. I jak niegdyś dzieło Balzaka było ściśle spowinowacone ze współczesną myślą naukową, wyprzedzając ją nieraz zresztą, tak samo dzieło Prousta jest dziełem epoki Bergsona, Freuda i Poincarego, odmaterializowanej fizyki, rewolucyjnej chemii. Ileż uczuć przed nim uważanych za pierwiastki rozłożyła chemia Prousta; ileż rozsadził on atomów psychicznych!

Gdy mowa o dziele Prousta, raz po raz nasuwa się na myśl Balzak, mimo bardzo głębokich między nimi różnic. Jako malarz społeczeństwa Proust wykreśla sobie inne perspektywy. Gdy w świecie balzakowskim największą część energii ludzkiej pochłania walka o byt, pieniądz, praktyczna ambicja, u Prousta — może wynikło to z cieplarnianych warunków jego osobistego życia i ze specjalnego terenu jego obserwacji — wszystkie prawie działające osoby położeniem swoim uwolnione są od grubych trosk życia, zabiegi ich odnoszą się do spraw mniej uchwytnych, ale tym sposobniejszych dla zademonstrowania teatru duszy człowieka. „Psy gryzą się nad kością, ludzie nad cieniem” — powiada nasz Fredro. Snobizm dostępuje w ujęciu Prousta filozoficznej konsekracji. Nie tylko snobizm towarzyski w tradycyjnym znaczeniu tego słowa: Proust jest prawdziwym mistrzem w kombinowaniu jego odcieni; ale snobizm właściwy wszystkim klasom, wszystkim stanom, będący nie czym innym, jak tylko aurą złudy, w jakiej porusza się każdy człowiek. Nieśmiertelną monografią takiej złudy jest Don Kichot Cervantesa; otóż wyobraźmy sobie stu Kiszotów — każdy odmiennego typu — współżyjących z sobą, a zrozumiemy intencję Prousta.

Ale i w życie społeczne miesza się współczynnik czasu. Dzieło Prousta jest — na ograniczonym, ale jakże genialnie wyzyskanym odcinku — historią wielu epok; obejmuje więcej niż pół wieku. Sięgając poprzez miłość Swanna i młodość Odety głęboko w przeszłość Proust doprowadza swoją powieść aż do ostatnich lat, wydobywając ileż bogactw z wielokrotnego przeobrażenia form obyczajów, sposobu myślenia, mówienia i czucia. Nikt tak jak Proust nie umiał odtworzyć subtelnego zapachu przeszłości, oddać, za pomocą właściwości samego języka, kolejnych epok spotykających się z sobą nieraz przy jednym stole.

W na wskroś odmaterializowanej koncepcji świata wyznawanej przez Prousta dwa są dominujące elementy: sztuka i miłość. Sztuka ma swego fanatyka w Prouście, dla którego jest ona jedyną realnością istnienia, i to bez przenośni, dosłownie: „La petite phrase” sonaty Vinteuila jest leitmotwem nie tylko miłości Swanna, ale i całego dzieła Prousta, którego muzyczność działa chwilami na nas ze zdumiewającą siłą sugestii. Co się tyczy miłości, sama „Miłość Swanna” — zawarta w pierwszej części utworu — starczyłaby za przykład, jak bardzo Proust umiał odnowić ten, zdawałoby się, tak zużyty temat. Ileż paradoksalnych odkryć streszcza się w końcowym wykrzykniku Swanna! Miłość w różnych odcieniach nasyca i dalsze tomy, ale w miarę jak Proust posuwa się w swoim dziele, coraz bardziej pochłania go zagadnienie, usymbolizowane w tytule centralnej części: Sodoma i Gomora — homoerotyzm. Zdaje się, że motyw ten, zaznaczony w pierwszej redakcji Poszukiwania straconego czasu, rozrósł się niepomiernie w redakcji ostatecznej, będącej wynikiem ponownego wzięcia tego utworu na warsztat. Czy działał tu przełom lat wojennych, osłabiający nietykalność różnych tabu, czy większe oderwanie się Prousta od świata i rosnąca w nim potrzeba bezwzględnej prawdy, czy może zachodząca w samym Prouście — jak w jego bohaterze Saint-Loup — znamienna ewolucja w tej mierze, trudno tutaj rozstrzygać. Ta część biografii Prousta wspiera się jak dotąd na tradycji ustnej; z rzadka pojawiają się pisane dokumenty, które, w miarę jak będą się mnożyły, pod dotychczas znanym obliczem pisarza odsłonią nam może innego, tym tragiczniejszego Prousta. Nie umiem się oprzeć wrażeniu, że scena między panną Vinteuil a jej przyjaciółką ma jakiś akcent rozpaczliwie osobisty. W niektórych częściach utworu czuć jakby transpozycje płci, nawet kosztem prawdopodobieństwa sytuacji. Homoerotyzm we wszystkich odcieniach zajmuje w dziale Prousta tak wiele miejsca, że mogło się ono wydawać niemal monografią inwersji, co jest niewątpliwie bardzo fałszywe; niemniej faktem jest, że jest pierwszym i jakże głębokim studium zjawiska, którego przed Proustem zaledwie ważono się dotknąć. Proust zdawał sobie sprawę z zuchwalstwa obyczajowego, jakim była ta część jego dzieła. „Kiedy się zjawi Charlus, wszyscy się odwrócą ode mnie” — pisał w liście do przyjaciela. Ale kiedy się zjawił Charlus, Proust już nie żył. Nie sprawdziły się zresztą jego obawy; nikt chyba nie dojrzy w tej części dzieła Prousta czego innego, niż odwagi i głębi myśliciela, badacza choroby, tym tragiczniejszego, jeżeli w krąg obserwacji rzetelność każe mu wciągnąć samego siebie.

Oto przegląd — nie wyczerpujący bynajmniej — płaszczyzn, na których porusza się myśl Prousta. Łatwo zrozumieć, że wszystko, co w tym ujęciu świata było nowe i co dziś wydaje się najcenniejsze, musiało zrazu odstręczyć pobieżnych czytelników. Proust lekceważy sobie to, co zazwyczaj stanowi siłę i urok powieści: fabułę, wikłanie przygód. Nigdy nie ślizga się po powierzchni zjawisk, zawsze drąży w głąb, a introspekcja jego jest tak dramatyczna i zajmująca, że obchodzi się bez zewnętrznych perypetii „bajki”. Zainteresowanie płynie nie ze zdarzeń, ale z perspektyw, jakie nam Proust umie pokazać, z myśli, jaką umie przesycić najbardziej znany fakt, który nagle oglądamy nowymi oczami. Z drażniącą dla wielu nonszalancją nigdy nie liczy się z czasem. Podwieczorek u pani de Villeparisis zajmuje pół tomu, obiad u księżnej de Guermantes co najmniej tyleż; ale któraż powieść potrafi tak zagarnąć i przykuć czytelnika jak te genialne akty nowej Komedii ludzkiej!

Bo mimo iż skąpany w poezji, ociekający wręcz poezją, utwór Prousta jest zwłaszcza komedią, w znaczeniu dosłowniejszym jeszcze niż u Balzaka. Mimo bolesności wielu kart jego dzieła, mimo zasadniczo tragicznego stosunku do życia Proust należy do rasy wielkich humorystów. Może to skutek jego patetycznej a tak bliskiej jeszcze śmierci, może skutek snobistycznego nieco nastawienia pierwszych wielbicieli, ale za mało mówi się o komizmie w dziele Prousta. Wobec dykcjonarza komunałów u Prousta, pokazanych w żywym materiale, słynny dykcjonarz komunałów Flauberta9 jest dziecinnie ubogi! Rozdźwięki między fikcją a rzeczywistością — a raczej tym, co zwykliśmy dla wygody nazywać „rzeczywistością” — zderzenia baniek mydlanych, jakie każdy wydyma dokoła siebie i w jakich, niby żółw w skorupie, wędruje po świecie, konfrontacje epok i światów, wszystko to daje efekty nieodparcie komiczne. Komiczne jest tu wszystko, co jest towarzyskością; komiczny człowiek poruszający się wśród ludzi; tragicznym staje się, gdy pozostaje sam ze sobą.

Oddając polskim czytelnikom w ręce dzieło Prousta uważam za konieczne zdradzić im jeden sekret. Mianowicie ten, że lektura Prousta wymaga niejakiej cierpliwości; autor ten żąda pewnego kredytu. Wynika to po prostu z techniki jego tworzenia, z rozmiarów tej olbrzymiej, jedynej w swoim rodzaju kompozycji. Niewątpliwie bywały i większe cykle powieściowe: Komedia ludzka Balzaka obejmuje dziewięćdziesiąt pięć utworów; cykl Zoli składa się z dwudziestu paru dubeltowych tomów. Ale związek poszczególnych członów inny tam jest niż u Prousta. Każdy utwór Balzaka zyskuje niewątpliwie w związku z całością, ale nie ma bezpośrednich stosunków między, dajmy na to, Ojcem Goriot, Eugenią Grandet a Kawalerskim gospodarstwem. Toż samo u Zoli; każda powieść cyklu stanowi odrębną całość, z odrębnymi figurami, a węzły krwi między członkami rodziny Rougon-Macquart są dość nieistotne i dla czytelnika obojętne. Inaczej u Prousta. Tu ciągłość opowiadania jest ścisła, a plan skomponowany z zadziwiającą precyzją; motywy prowadzone są z całą sztuką kontrapunktu. Jeżeli nas zastanowi jakiś szczegół w jednym z pierwszych tomów, możemy być pewni, że znajdziemy jego odpowiednik logiczny w którymś z następnych. Nic nie jest powiedziane ani pokazane na próżno; wszystko gra przez cały czas, aż wreszcie znajdzie swój ostateczny sens w przejmującej instrumentacji finału. Wiem z doświadczenia, a potwierdzają mi to zwierzenia wielu czytelników Prousta, iż kiedy się go czyta po raz pierwszy, wiele rzeczy uchodzi naszej uwagi; ale kiedy, znając już całość lub bodaj większą jej partię, uczynimy sobie tę przyjemność, aby wziąć na nowo któryś z poprzednich tomów, odkrywamy nowe perspektywy, nową myśl w każdym niemal szczególe, rozumiemy wszystko inaczej. I to jest jedna z nie najmniejszych rozkoszy intelektualnych, jakie daje ta lektura.

Oczywiście, podziwiając wspaniałą konstrukcję dzieła, nie podobna zamykać oczu na przeobrażenie, jakiemu ono uległo pomiędzy wydrukowaniem części pierwszej a następnych. Skoro pierwsza część — W stronę Swanna — pozostała w dawnej postaci, dalsze zaś tomy rozrosły się w czwórnasób, zrozumiałe jest, że pierwotny plan musiał ulec pewnej deformacji — co najmniej w swoich proporcjach. Rozszerzając horyzont doświadczeń pisarza o kilka lat — i to jakich! — nowa praca nad rękopisem wzbogaciła jego spojrzenie wstecz mnóstwem nowego materiału, którego kończąc utwór swój w r. 1912 nie mógł nawet przeczuwać. Stąd nawet pewne rysy w dziele, którego dwie redakcje powstały w tak różnych epokach i różnych stanach ducha. Ukazała się niedawno (1934) książka10 prof. Feuillerat Comment Marcel Proust a composé son roman, w której, na zasadzie pracowitego zestawienia tekstów, autor dochodzi do rozróżnienia „dwóch Proustów”. Nawet styl jego nosi ślady nieustannej pracy, w której zdania i okresy puchły nieraz od narastających bogactw i komplikacji myśli.