I tu trzeba nam powiedzieć parę słów tyczących formalnej strony dzieła oraz stosunku tłumacza do niej. Faktem jest, że to, co najbardziej odstręczało pierwszych czytelników od Prousta, to był jego sposób pisania, jego styl. Olbrzymie, przez wiele stronic gęstego druku ciągnące się okresy bez momentu wytchnienia, z bardzo rzadkimi a capite; zdania trwające przez stronicę i dłużej; zawiłe, skomplikowane, pełne nawiasów w nawiasach — niby pudełeczko w pudełeczku — i pauz wydzielających kilkuwierszowe nieraz wstawki; zaimek poprzedzający nieraz o kilka wierszy rzeczownik, który zastępuje; konstrukcja rozległych fraz, do których klucz znajduje się często w ostatnim słowie i do których po przeczytaniu trzeba jeszcze raz powracać, wszystko to — łatwo sobie wyobrazić — nie zyskało mu sympatii francuskich zwłaszcza czytelników, nawykłych do innych zgoła kanonów stylu. Powiedziano też zrazu o stylu Prousta wszystko złe, co można powiedzieć. Ale stopniowo zaczęto patrzeć na to inaczej. Przyzwyczajono się; nauczono się czytać Prousta; zrozumiano, że nowa myśl wymaga nowej formy; że to dziwne monstrum, jakim bywa zdanie Prousta, jest organicznie zespolone z istotą fenomenu, jakim jest jego indywidualność, bogata, skomplikowana, widząca w każdym zjawisku wiele rzeczy na raz. Poprzez oporny na pozór rytm Prousta wyczuto wewnętrzną melodię, jaka przesyca jego okresy; spostrzeżono, że mimo przeciwnych pozorów najczęściej zdania te zbudowane są bez zarzutu, że podobne są człowiekowi idącemu po linie, który, balansując nad przepaścią, dochodzi pewną stopą do końca. Wyczerpano z kolei dla stylu Prousta wszystkie superlatywy. Ale nie popadajmy w bałwochwalstwo. Styl Prousta — który uwielbiam — bywa nierówny. Wynika to z bogactw i subtelności jego myśli, skomprymowanej niekiedy jak pastylka, a także ze sposobu jego pracy, z nieustannych poprawek na rękopisie, na korekcie (księgarz wydzierał mu w końcu korektę i sam podpisywał ją do druku!), rozsadzających nieraz zdanie aż do pojemności przekraczającej wytrzymałość przeciętnego czytelnika.

To, co powiedziałem, wskazuje na trudności, jakie — poza innymi, wynikłymi z precyzji myśli, z bogactwa i rzadkości słownictwa — nastręcza tłumaczowi samo zdanie Prousta. Takiego, jak jest w oryginale, nie zniósłby często język polski. To, co się przyjmuje od Prousta, tego czytelnik nie darowałby tłumaczowi. Polski język nie dopuszcza nieograniczonego mnożenia zdań zależnych i nizania ich w długie bez końca łańcuchy. Często — przyznaję się do tego — wypadało łamać zdanie i składać je na nowo; często — aby osiągnąć większą przejrzystość — trzeba było dzielić je na części. Zarazem pozwoliłem sobie poczynić pewne zmiany w układzie drukarskim, zwiększając liczbę akapitów oraz wyodrębniając dialogi, co niewątpliwie przyczynia się do czytelności książki. Nie sądzę, abym był przez to w niezgodzie z intencjami Prousta, który wielokrotnie w korespondencji swojej wyraża gorączkowe pragnienie, aby być czytanym — i to nie przez szczuplejszy krąg wyrafinowanych intelektualistów, ale przez szeroką publiczność. I wciąż w ciągu tej pracy słyszałem wewnętrzną muzykę myśli Prousta, i tę starałem się zachować i oddać.

Modele Prousta

Poszukiwania „klucza”

Dzieło Prousta jak Komedia ludzka Balzaka powołało do życia cały świat, całe społeczeństwo, mniej liczne niż balzakowskie, ale obdarzone również samoistnym i natężonym życiem. Można powiedzieć, że czytelnicy Prousta uwierzyli w ten świat. Autobiograficzna forma opowiadania zwiększała jeszcze wrażenie bezpośredniej prawdy; jakoż jeszcze nie ukazały się wszystkie tomy Poszukiwania straconego czasu, a już powtarzające się w nich postaci traktowane były przez publiczność jako dobrzy znajomi, których przyszłe losy starano się odgadnąć, o których mówiono jak o żywych osobach. Każdy nowy tom, przynosząc rewelacje i niespodzianki, podsycał żywość tego stosunku.

Równocześnie „prawdziwość” figur Prousta wydała ten skutek, że od początku szukano dla nich autentycznych pierwowzorów. Kto jest pani de Guermantes? kto pani de Villeparisis? kto Bloch? (może Brunschvigg? może Blum? — zgadywano) kto Swann? itd. I równocześnie z pytaniami obiegały odpowiedzi. Jeszcze dziś zdarza się spotkać w Paryżu podstarzałego i podupadłego młodego (niegdyś) człowieka, który szuka pozycji społecznej w tym, że jakoby był modelem świetnego Roberta de Saint-Loup.

Niekiedy zapytywano o to Prousta wręcz. Częściej jeszcze dochodziły go echa uraz i pretensji, wznieconych jego rzekomą niedyskrecją. Zaprzeczał tym analogiom. Ale w takich razach zwykle autorowie przeczą, taki jest obyczaj... Spróbujmy pokrótce oświetlić tę kwestię, dosyć skomplikowaną, rzucającą ciekawe światło na mechanizm twórczości w ogóle, zarazem kwestię, która i u nas już interesuje pierwszych polskich czytelników Prousta.

„Nie ma klucza do osób w mojej książce — pisze Proust w liście do Lacretelle’a — albo też jest ich osiem lub dziewięć dla jednej osoby; tak samo dla kościoła w Combray pamięć moja dostarczyła mi za modele wiele kościołów...” Po czym Proust, dla przykładu, wyszczególnia motywy, które złożyły się na słynną „petite phrase” z sonaty Vinteuila — od sonaty Saint-Saënsa aż do tremolo z Lohengrina; i monokle, które pozowały do galerii monoklów na raucie u pani de Saint-Euverte, i pewne rysy prawdziwych osób, które dostarczyły tego lub owego szczegółu dla Odety, dla pani Verdurin i in. I to wszystko. Czy w istocie wszystko?

Modele i malarz

Jedną z figur, których tożsamość najrychlej ustalił głos ogółu, był Swann, którego zidentyfikowano ze znanym klubowcem Charles’em Haas. Ale kiedy jedna z korespondentek autora użyła mówiąc o Swannie wyrażenia „Swann-Haas”, Proust prostuje, że Swann to nie jest Haas, i jeszcze raz stwierdza, że w jego dziele nie ma nigdzie kluczy ani portretów. Za to w jednym z późniejszych tomów tegoż dzieła zwraca się nagle wprost do nie żyjącego już od dawna Haasa w takiej inwokacji: „...ty, którego znałem, kiedy byłem jeszcze dzieckiem, a ty tak blisko grobu, jeżeli zaczynają mówić o tobie i jeżeli może będziesz żył, to dlatego, że ten, którego musiałeś uważać za małego głuptasa, uczynił cię bohaterem swojej powieści. Jeżeli przed obrazem Tissota11, przedstawiającym balkon klubu przy ulicy Royale, gdzie znajdziesz się między Galliffetem, Edmundem Polignac a Saint-Maurice, tyle się mówi o tobie, to dlatego, że wiadomo jest, iż kilka rysów z ciebie weszło w figurę Swanna”.