Lecz jak to? Masz być tchórzem przez sumienie?

Przychodzi na myśl i monolog Hamleta „Być albo nie być...” — tylko wyraz conscience najprawdopodobniej nie znaczy tam „sumienie”, lecz „świadomość”21.

Widzimy więc, że Szekspir, w owych czasach sławny i uznany już za najwybitniejszego współczesnego dramaturga, wywarł pewien wpływ na Barnesa. Czy i owo morderstwo w Cyrografie nie było naśladowaniem sceny szekspirowskiej? Jego autor, polujący na silne efekty22, zapewne zupełnie świadomie przyswoił sobie motyw wielkiego kolegi23. Zaznaczyć muszę nawiasem, że wydawca Cyrografu w Materialien zur Kunde des älteren englischen Dramas (Londyn, Lipsk, Louvain), Mc. Kerrow, mówi w nocie: „Warto może nadmienić, że około tego czasu powstał Antoniusz i Kleopatra, prawdopodobnie zanim ten dramat wydrukowano, jeżeli nie przed jego pierwszym przedstawieniem. Nie ma jednak powodu do przypuszczenia, że tu jest jakaś aluzja do niego”.

W przeciwieństwie do ogółu elżbietańskich dramaturgów Barnes, jak zaznacza, sztukę swoją przed drukiem rozszerzył i uzupełnił. Byłoby więc nawet możliwe, że zapoznawszy się w tym czasie z Antoniuszem i Kleopatrą odpowiednio zmienił scenę zamordowania chłopców.

Nic pewnego nie mogę powiedzieć, gdyż wymagałoby to poznania przedtem wszystkich źródeł, z jakich Barnes korzystał, a te nie są dla mnie obecnie dostępne24. W każdym razie sądzę, że mamy tu nie aluzję do Szekspira, lecz zależność od niego. Aleksander trzykrotnie żmije nazywa robakami, tak, jak wieśniak (clown) w Antoniuszu. I dziwna, poufała nazwa „ptaszków Kleopatry” trąci nieco tą sceną. Ponieważ zaś aktorzy grający role clownów z reguły czynili dodatki i tekst rozszerzali — nieraz z wielką szkodą dla całości25 — mógł był ją Barnes nawet usłyszeć w sztuce Szekspira.

Bądź co bądź, podobieństwo nie jest przypadkowe, a stroną zapożyczającą się nie był Szekspir, który samobójstwo Kleopatry miał w swoim źródle. Z tego względu sądziłbym, że dramat grany był już najpóźniej w styczniu 1607 r., a może jeszcze w 1606.

Antoniusz i Kleopatra a inne dzieła Szekspira tej epoki. Od Juliusza Cezara, z którym łączy się treścią, dzieli go cała przepaść różnic nastroju, poglądów i stylu. Różni się i od Koriolana, z którym sąsiaduje chronologicznie i ma wspólne rzymskie środowisko. Bajeczny Rzym z pierwszych czasów rzeczypospolitej ze swą prostotą obyczajów i cnotami tak odbija kolorytem od Antoniusza i Kleopatry, że wybór tematu można by tu przypisać świadomemu lub nieświadomemu pociągowi do przedstawiania kontrastów. Daleko więcej cech wspólnych posiada z Tymonem, którego bohater rywalizuje z Antoniuszem w hojności i zamiłowaniu do przepychu w pierwszej części sztuki, w drugiej zaś, doświadczywszy podobnie jak triumwir niestałości przyjaciół, i jak on przez nich opuszczony, popada w mizantropię26. Parokrotnie też wygłasza on ostre potępienie żądz cielesnych i zmysłowości, wynikające niewątpliwe także z toku naszego dramatu, ale niewypowiedziane w nim wyraźnie, częścią przez sympatię poety do swoich bohaterów, częścią przez obawę, aby tej sympatii nie stracili u widzów. Dużo pokrewnych żywiołów znajdujemy też w Troilusie i Kressydzie, ponurej komedii, najprawdopodobniej w tym samym czasie powtórnie opracowanej. Bliski czasem powstania Perykles należy już duchem do innej, ostatniej epoki twórczości poety27 .

Pozostawiając zupełnie na boku Peryklesa, musimy stwierdzić, że z pozostałymi dramatami z tego czasu, między innymi także z bezpośrednio przed Antoniuszem powstałym Makbetem, łączy naszą tragedię jedna cecha: studium namiętności, która opanowuje całego człowieka, wypacza charakter i ofiarę swą doprowadza do tragicznego końca.

U wstępu do trzeciej epoki Szekspira stoi Hamlet, gdzie (I, 4) napotykamy znamienny ustęp, włożony w usta bohaterowi z powodu duńskiego pijaństwa, a wypowiadający głęboką myśl o jednej wadzie, z wolna rozrastającej się i zatruwającej duszę, zdolnej w ten sposób zrównoważyć wszystkie cnoty i zniszczyć całość. Słowa te są jakby zapowiedzią szeregu dramatów, rozwijających myśl Hamleta w studiach psychologicznych nad poszczególnymi namiętnościami28: Łatwowierny a gwałtowny Otello daje sobie zaszczepić zarazek zazdrości, który doprowadza go do zbrodni i do zburzenia własnego szczęścia. Szlachetny Makbet pod wpływem żądzy wyniesienia — z dzielnego obrońcy ojczyzny i wiernego pod danego staje się królobójcą, tyranem i okrutnikiem. Bohaterski Koriolan przez niepohamowaną dumę dopuszcza się zdrady ojczyzny. W szeregu tych postaci tragicznych stoi i Antoniusz, którego gubi żądza użycia, niedająca się, jak powiedział Goethe w zastosowaniu do naszego dramatu, pogodzić z czynem.

Druga grupa tragedii tej epoki ma inny przedmiot. Zajmują się one wewnętrznymi procesami jednostki, głównie w świetle stosunku jej do świata i otoczenia. Kto nie umiał tego stosunku odpowiednio ukształtować, kto oparł go na mylnych przesłankach, tego czeka cierpienie, a często i zguba. Życie wyleczy go z iluzji, przy czym najczęściej „operacja uda się, a pacjent umrze”. Lear w zaślepieniu zdziecinniałego starca wziął za dobrą monetę puste frazesy starszych córek, a odtrącił nielitościwie najmłodszą, która „kochała i milczała”. Zapłaci za to piekielnymi cierpieniami, obłędem, a wreszcie śmiercią. Tymon widział szczęście w tym, aby na prawo i na lewo garściami rozrzucać dobrodziejstwa, licząc na to, że w potrzebie obdarzeni nimi będą mu pomocni. Przyszła potrzeba — i okazało się, że budował na piasku. Toteż przyjaciel całego świata popadnie w drugą ostateczność, w straszliwą nienawiść do ludzkości, a ta nienawiść go zabije.