Судить о части, не принимая во внимание целого, неправильно, поэтому для правильного понимания сценического характера принца Гамлета необходимо прежде всего разобрать и оценить то сценическое целое, в состав которого он входит. Надо проанализировать ту временную композицию, которой является трагедия "Гамлет".
Осужденная авторитетными теоретиками, но все шире распространяющая свое влияние формально литературная школа еще не касалась интересующей нас трагедии. Можно, однако, с большой уверенностью предсказать, что ее попытки в данной области, когда она найдет нужным внести в нее свой метод-анализ, многого не дадут. Не дадут потому, что "Гамлет, принц датский",-- не литературное произведение в нашем понимании, хотя и имеет всю внешность такового, состоя из определенной последовательности типографских знаков, слагающихся в слова, образующие предложения, соединяемые в диалоги и речи.
Ранняя шекспирология приписывала Шекспиру, в числе прочих, и заслугу использования книгопечатания в целях сохранения драматических текстов современного ему театра. Дальнейшее изучение этого вопроса давно отклонило эту незаслуженную почесть. Нет никаких доказательств в пользу того, чтобы сам Шекспир наблюдал за печатанием своих произведений,-- оно в изданиях in quarto велось по записи сценической интерпретации его драм,-- записи, в законности которой даже сильно сомневаются: очень похоже, что это была стенографическая кража собственности театров компании Бербеджей.
Что же касается до главного авторитета -- издания in folio, по это посмертное закрепление текста Джоном Хомингом и Генри Конделлем преследовало цель "увековечить память о столь достойном друге и товарище". О поэте они не говорили, и современные методы установления текста классических авторов им были неизвестны. Они отдали в печать то, чем располагал их театр: сценические тексты разноименных произведений, хранившиеся в "Глобусе" наравне с прочими принадлежностями спектакля. Других источников шекспировских текстов нет. Нет их и для "Гамлета".
Таким образом, текст нашей трагедии является произведением, передающим последнюю редакцию сценического словесного материала, как она установилась после ряда репетиций, а может быть, и после ряда спектаклей. Всякий, кто хоть сколько-нибудь соприкасался с работой театра над авторским текстом, знает, какие операции претерпевает этот текст в руках постановщиков и исполнителей. Это теперь, когда к услугам автора готов печатный станок и закон охраняет его права. Что же было во времена королевы Бетси?
Авторы того времени по началу относились к этому делу легко: публика довольна, свой скудный гонорар автор получил и новую пьесу заканчивает и сдаст ее в тот же театр за несколько фунтов; о той, что идет, ему горя мало,-- тогда не платили по спектаклям, как делают теперь; успех пьесы имел значение только в смысле обеспеченности дальнейшими заказами.
Но вот театров стало больше, и при всей плодовитости своей драматурги (по-тогдашнему -- драмоделы или драмописцы) не поспевают выполнять заказов. Театры принимаются воровать текст друг у друга при помощи стенографов. В те "счастливые" времена собственником текста считался не автор, а издатель. Стенографированный текст издается подставным лицом и продается театру, в этом заинтересованному. Театр этот может со спокойной совестью ставить пьесы своего конкурента. Ясно, что эти хлопоты предпринимаются только ради стоящих пьес, таких, которые делают сборы, а этот факт раньше всех учитывается театром, собственником авторской рукописи. Он может опередить конкурента, и тот будет обезоружен: тут уже и стенография не поможет. Театр и печатает текст своей успешной постановки.
Авторы зашевелились. Они пробуют вмешаться в печатание своих текстов. Не тут-то было. В большинстве случаев от первоначальной редакции осталось некоторое воспоминание: печатается сценическая переделка. Авторам остается плакаться и оправдываться (перед публикой. "Не думайте, что я такой плохой писатель. Я умею писать трагедии не хуже всякого другого, но то, что здесь напечатано, сделано не для чтения, а для игры на сцене". Так говорит Хейвуд в предисловии к своей лучшей драме, и приблизительно так же пишут почти все авторы, которым удалось втиснуть собственные предисловия к изданию своих произведений, поскольку они были издаваемы вообще.
Способ выражения этих потерпевших бывал различен в зависимости от индивидуальности автора, но все они сходились в одном: обнародованные за их именем тексты -- произведения не литературные, а сценические. Так относились они. Повторяя их отношение теперь, мы только выполняем долг благодарных и внимательных потомков.
Но если разбираться в строении сложной временной композиции, какой является драма, -- а, повидимому, другого способа подойти к "Гамлету, принцу датскому" у нас не осталось, --- надо условиться о методе анализа. Формально-литературный метод, по сказанному выше, да и не только по этой причине, отпадает, но взамен как будто ничто не показывается. Однако, подходящий метод, есть, только он до сих пор применялся для аналитической работы над бессловесной, по преимуществу временной композицией, а в тех случаях, когда в нее входило слово, справедливо отвлекался от этого элемента (до времен вагнеровских, по крайней мере), -- я говорю о тематическом анализе музыкальных произведений.