Большая музыкальная Композиция (чисто временная) кажется непосвященному состоящей из огромного количества элементов, трудно поддающихся учету. Тематический анализ ее сводит это многообразие к ряду главных и побочных тем, число которых не так уже велико. К тому же часть тем является производной от других или от них зависимой.
Приложение этого метода к разбору сложной временной композиции составляет задачу настоящего исследования. Так как темня драматической композиции построены из слов-понятий, то и характер их и способ их анализа должны быть, поневоле, отличимы от техники анализа музыкальной композиции. То обстоятельство, что в нашем примере мы имеем дело со звучащим словом, смягчает различие, но не снимает его.
В зависимости от этого приходится дать определение тому, что нам придется обозначить условным, но основным термином "тема". Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное определение сценического задания, устанавливающее последовательный ряд поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или отдельных ее моментов (производные и добавочные темы). Тема может быть как выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из ряда последовательно произносимых словесных объединений, как составляющая общий им предмет.
Это определение темы не совсем похоже на то, которое знают музыканты, значительно отличается от музыкальных методов и способов сочетания различных драматических тем. Основное различие их заключается в том, что драматические темы различного характера (тональности) могут звучать одновременно (совмещение комики и трагики), без приведения к общей тональности {Мне возразят, что современная музыка гордится политональностью своего "нового контрапункта". Но эта законная гордость пользуется мнимым понятием. Политональность удается в оркестровых композициях, где используется многообразие сопоставленных инструментальных тембров, то есть не написанные на бумаге, но реально существующие звукоряды обертонов. Однородные обертоны различных инструментов дают в сложности добавочные лоты, звучащие не менее сильно, чем легально существующие в партитуре. Все же в целом ведет к созданию не политональности, а некоторой тональности, или лада, правда, не существующего на бумаге, но, что всего важнее, существующего в восприятии слушателя.}.
Елизаветинская драматургия знала это свойство и не отказывалась им пользоваться. Но она знала и другое свойство сцены -- возможность объединения в одной драматической композиции нескольких повествовательных элементов. Этим она пользовалась особенно усердно. К этому побуждала ее не теория, а практика. Публика была разнообразная, и, чтобы спектакль нравился всем, надо было показать в нем каждому роду зрителей то, что он хотел бы видеть. Ставя на экран видовую сильную драму или комедию с непрерывным смехом, наш кинематограф повиновался тем же побудительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия ввела видовые и комические элементы в свои драматические повествования. Все в целом получило название "боевика". Елизаветинская драматургия в свое время проделала эту эволюцию.
Уже в самом начале сохранившегося нам репертуара мы находим трехсоставность композиции, доходящую порой до полного расчленения драматического повествования на три типичных части: 1) лирическая любовная драма (салонная), 2) драма превратностей (приключенческая), 3) интермедийно-шутовская (сильно комическая). То, что в таком построении композиции повинна публика, а не драматург, свидетельствуется авторскими воплями в предисловиях, на которые я уж раз ссылался. Из этих жалоб легко составить себе представление о горячем желании елизаветинских драматургов писать "трагедии" или даже "поэмы" по всем правилам Аристотеля. Увы! "Драма немыслима без театра, театр без публики, а наша публика не афиняне" (Деккер).
Приходилось мириться с необходимостью и стараться публику перевоспитать. За это брались, однако, не все, и если брались, то действовали по-разному, в зависимости от темперамента. Бен Джонсон со своей обычной неукротимостью и жестоковыйностью шел напрямик и часто вынужден был сознаваться, что участь его трагедии мало отличалась от участи ее героя: тот и другая падали жертвами ярости народной. Шекспир не был экспериментатором, но не был и человеком, преклоняющимся перед данностью. Он предоставлял другим ломать вкусы публики и свою работу над объединением трех планов драматической композиции вел исподволь, пробуя разные обходные маневры. Результаты получались порой весьма неожиданные.
Три действия, из которых, по крайней мере, два имели определенную и независимую друг от друга фабулу, объединялись путем некоторого рода личной унии. Скажем: герой драмы превратностей являлся братом героини любовной драмы, а главный комический персонаж -- ее слугой. Брат и сестра свидетельствуют свои родственные отношения в самом начале драмы и до самого конца ее могут и не встречаться. Достаточно, если кто-нибудь из них вспомнит о своем родственнике несколькими словами в ходе развития собственной истории. Это позволяет современным сократителям спокойно выбрасывать добрую половину актов и до трети всего текста. Так поступил Метерлинк, переводя драму Форда, получившую от него имя "Анабелла" (выброшена драма Ипполита -- Соранцо), и переводчики "Женщины, убитой добротой", выбросившие из драмы Хейвуда всю приключенческую часть (драма мести Ф. Актона). Шекспировские постановщики были скромней, но кое-что выбрасывали. Это для нас тем печальней, что выброшенного уже не найти.
Узнание произошло. Двойники-близнецы -- Виола и Себастьян -- выяснены. Виоле остается только переодеться в женское платье. Тут обнаруживается, что платье это находится у капитана корабля, который ее привез в Иллирию, а также, что этот капитан в данное время сидит в тюрьме по иску Мальволио. До этого текст ни одним словом не обмолвился ни о капитане, ни об этом иске. Откуда это неожиданное осложнение действия и фабулы? Для чего? Пьеса кончается через несколько строк, перипетией это служить не может. Интрига не заимствована, а придумана Шекспиром, так что о "рудиментарном мотиве" говорить не приходится. Единственным ответом нашему законному недоумению может служить только допущение некоторой режиссерском вымарки.
Основной текст, до нас не дошедший, содержал, несомненно, подробное развитие приключений капитана, и Мальволио успел напортить и ему. Это должно было, кстати, оправдать имя этого зловольного субъекта в большей мере, чем это сделано в дошедшей до нас редакции. Весь этот эпизод, однако, пал жертвой сокращения. От него сохранился кончик, нужный только для мотивировки вызова Мальволио и заключительной остроты герцога, словесной концовки текста. Сценометрия расценивалась дороже повествования.