К счастью, название пьесы помогает нам установить вероятную причину сокращения. Это был срочный спектакль. Мастерили его на скорую руку, и важно было не опоздать к празднику. Даже и заголовок остался условным: "Крещенский вечер или как вам угодно будет назвать это самим".
В сущности режиссер (может быть, им был и сам автор) пошел по тому же пути, по какому сейчас идут французские переводчики: его карандаш поразил приключенческую часть пьесы; повидимому, она вообще относилась к области украшения композиции, и ею не слишком дорожили. Что же говорить о комических интермедиях? Они-то уж были совсем подвижным элементом и часто переделывались заново, применительно к злобе дня.
С ними дело было просто. С приключенческой драмой, как видим, это всегда удавалось, но то, что это удавалось, говорило о недостаточной крепости композиции. Сначала об этом очень мало печалились, но потом стали огорчаться. Шекспир был одним из первых, кто, сохраняя в общем традицию трехплановой композиции, стал заботиться о приведении к целому ее основных частей.
Это единство стало им разрабатываться на основании уже существовавших приемов. Не довольствуясь словесными ссылками на родственную или социальную связь протагонистов отдельных планов драмы, он стал создавать объединительные сцены, где, пользуясь указанной возможностью совмещения разнотональных сценических тем, выводил одновременно действующих лиц всех трех планов. В этих сценах (повторявшихся на всем протяжении драмы) пересекались и временно совмещались ее три плана, причем одно из действующих лиц участвовало вообще во всех трех планах, являясь необходимым для развития их отдельных фабул.
Способ был остроумен и тонок, но где тонко -- там и рвется. Одно из действующих лиц, которое, являясь участником трех фабул, не могло, естественно, быть одновременно героем каждой из них, независимо от воли и намерений драматурга приобретало непредусмотренную заданием важность. Оно неожиданно вырастало в героя всего произведения. Причина понятна: это лицо показывалось с трех сторон, а остальные с одной, много -- с двух. На нем пересекался повествовательный интерес трех фабул, и его роль (или, как тогда говорили, "характер") приобретала утроенный интерес.
За примерами ходить далеко не приходится. Широкая публика, не говоря уж об актерах, серьезно убеждена, что "Венецианский купец" -- это Шейлок, тогда как Шейлок был не "купцом", а ростовщиком, и заглавие имеет в виду не его, а Антонио, который и должен был быть героем драмы, в которой, будь она написана в чисто трехплановой манере, Шейлоку оставалась бы скромная область комического плана.
Вот, кстати, и еще одно новшество Шекспира: комический элемент уже перерастает интермедийную форму антрактного шутовства; он развивается в самостоятельную часть композиции и приобретает фабулу. Интермедия остается в виде эпизода-привеска к этой фабуле. Ланчелот Гоббо все еще слуга Шейлока. В этом он остается в пределах комической традиции и сценической экономии. Шуты, слуги просцениума и сцены естественно должны были, войдя в фабулу, сохранить свою, службу. От службы сцены они перешли на службу сценическим персонажам. Они стали лакеями, сторожами, полицейскими, тюремщиками и по подчинениости уже -- и уголовными арестантами.
А фабула комической части тоже возникла по линии наименьшего сопротивления, ожидаемого от наиболее отсталого зрителя, которому и предназначалась. Такой зритель особенно стоек в своих вкусах и требованиях. Он традиционалист сценической формы. Фабула должна быть традиционно-комической. Такая фабула имелась наготове -- фабула Панталоне, богатого старика, у которого уводят опекаемую воспитанницу или дочь, похищая ее ночью при фонарях, с собственного ее согласия и при ее личном содействии.
А знал ли Шекспир про этого персонажа итальянской комедии? Знал настолько, что даже приводил его имя в объяснение нужной ему ситуации. "Старый Панталоне" -- так определяют действующие лица "Укрощения строптивой" функции соответственного персонажа, сговариваясь его обойти. Мы видим, что пока все развивается естественно.
Но естественное развитие прерывается под действием искусства мастера, и тут уже возникают затруднения. Комический Шейлок-Панталоне, благодаря пересечению на нем фабул любовной драмы Бассанио -- Порции и драмы превратностей Антонио, раз вмешавшись в развитие этих сценических систем, сам приобретает трагические черты, вскоре окончательно истребляющие в нем задуманный комический персонаж да к тому же и выводящие его на первый план. Композиция объединилась, но не вокруг своего предположенного центра. Создание восстало на автора.