Это случалось с Шекспиром не раз. Аналогичная неожиданность и по тем же точно причинам постигла и комедию "Много шума из ничего", где комические любовники Бенедикт и Беатриче сосредоточили на себе интерес в ущерб главным действующим лицам драмы Геро. Первые попытки объединения трехплановой композиции, как видим, приводили не всегда к тем результатам, каких хотелось автору.
Он, однако, не унывал и продолжал совю работу с упрямой постепенностью, ему свойственной. В конце концов, он добился единства в "Тимоне" и в "Кориолане", а добившись его... вернулся к трехплановой композиции последних драм, вернее -- к компромиссному объединению трех планов, практиковавшемуся Флетчером. Позже мы увидим, почему он избрал именно систему этого автора.
В "средних трагедиях", или "трагедиях расцвета",-- "Лире", "Макбете", "Отелло" и "Гамлете" -- Шекспир стоит еще на полпути от трехплановой композиции до монотрагедии. Комическая часть существует и в виде интермедии и в виде длительного действия, приключенческая (превратности -- информация -- поучение) имеет свою фабулу, хотя система пересечения этих фабул продолжает проводиться, но пересечение это идет с большей осторожностью, чем раньше. Трагедия превратностей рода Стюартов пересекается с фабулой трагедии злодейства на ее герое Макбете и (новость) частично вклинивается в нее. Для нас сейчас совершенно неинтересна хронология предков короля Джемса I, но вычеркнуть запросто эпизод Гекаты никому еще не удавалось, и волей-неволей мы вынуждены поглощать достаточно неудобоваримые прорицания малопонятных призраков из котла.
Зато комическая часть почти полностью поглощена фабулой других частей и, кроме монолога привратника, почти утратила свой интермедийный характер. Вторая сцена четвертого акта знаменита по справедливости. Она является образцом совмещения тех разнотональных тем, о которых приходилось говорить выше, хотя комическая интермедия шутливого диалога леди Макдуфф с сыном и занимает в ней большое место.
На том же месте, где по традиции можно было бы ожидать выхода клоуна перед катастрофой, мы его не находим. Он превратился в воина-вестника. Но комический характер этого вестника остался, хоть и ослабел, вернее, приобрел иной характер. Комизм его облагородился. Он напоминает комизм аналогичного воина из "Антигоны" Софокла и, если угодно, пастуха из "Царя Эдипа". Елизаветинские драматурги знали своих классиков и недаром тоскуют в своих предисловиях о невозможности писать трагедии в греческом каноне.
Сказанного о драматической теме и о способах ни создания с другими темами у Шекспира пока достаточно для моих целей. Теперь мы можем уже перейти к самому анализу "Гамлета".
Трагедия о Гамлете, принце датском, стоит в середине творчества Шекспира и по методам своего построения примыкает к "Отелло" и "Макбету". Она значительно длиннее обеих и вообще длинна. Она по своим размерам занимает у Шекспира второе место (первое принадлежало "Антонию и Клеопатре"). Действие в ней развивается медленнее всего. Попытки пересказать ее фабулу издавна приводили в отчаяние критику, служили для Вольтера предлогом к вышучиванию варварства ее автора и до сих пор способны развеселить самого скучающего из чтецов афишных либретто наших театральных журнальчиков. Иного результата нельзя и ждать от линейного пересказа трехплановой композиции.
Трагедия о датском принце обладает всеми законными тремя планами елизаветинской драмы, хотя и приведенными к некоторому единству. Оригинальность этого объединения станет понятной, если вспомнить объединительные приемы, перечисленные выше: все три плана объединяются путем единства их главных тем, а темы эти вытекают из самого драматического жанра всей композиции.
Каков же этот жанр? В период расцвета Шекспир создал образцовые трагедии во всех существовавших при нем жанрах. "Лир" -- образцовая трагедия превратности, "Отелло" -- трагедия любви, а "Макбет" -- трагедия злодейства (по тогдашней терминологии "трагедия крови"), "Гамлет" -- трагедия мести.
Каждый жанр имел свой канон, и состязание должно было происходить в пределах данного канона. Трагедия мести должна была содержать момент беседы с призраком, рассуждение о бренности жизни, произносимое над символом смерти, разработку плана мести и приведение его в исполнение с таким расчетом, чтобы месть была неожиданной, мститель известен, мщение неотвратимо и поражало не только тело врага, но лишало бы и душу его вечного блаженства.