Отсюда видно, что сцена третья третьего же акта в точности выполняет требования канона, и Гамлет, не убивая молящегося короля, поступает, как положено поступать трагическому мстителю, обуздывая желание мести, которой благоприятствует внешняя обстановка, но препятствует состояние преследуемого. Мы в пределах канона совершенной мести. Он требовал также, как я имел случай сказать, наличия обличения преступника и указания ему на мстителя. Последнее можно было сделать и непосредственно перед исполнением мести, но можно было сделать и раньше. В последнем случае мститель должен был оставаться недоступным прямому нападению преследуемого, который, разумеется, предполагался сильней мстителя: если бы он был слабей, никакой трагедии не получилось бы.
Сцена представления, в таком случае, вполне канонична. Гамлет достигает в ней двойной цели: король обличен уже не сверхъестественным признаком, речи которого известны одному Гамлету, а собственным поведением: собственное признание преступника в процессе того времени считалось необходимой и решающей уликой. Одновременно с этим король оповещается, что его преступление известно Гамлету, но Гамлет не может быть обвинен в оскорблении величества: сам он ничего не говорил, говорили и действовали актеры, к тому же Гамлет успел проявить признаки безумия и за свои поступки не ответственен. Месть подготовляется хитро. Хитрее, чем у Саксона Грамматика, поставившего фабулу мести Гамлета, принца датского.
Настолько хитро, что этот прием уже использовался раньше. Кид применил его в своей "Испанской трагедии", шедшей в театре "Глобус" до покупки его Шекспиром и продолжавшей собирать публику уже и в шекспировский "Глобус" в переделке Бен Джонсона, получив от публики имя "Старый Иеронимо". Двадцать лет спустя после этой переделки Бен Джонсон посмеивался над постоянством публики, продолжавшей видеть в "Старом Иеронимо" верх драматического искусства. Эстетически старый Бен был, несомненно, прав, но не так уж виновата была и публика: она любила канон драмы мести. Шекспир учел это обстоятельство и дал своему зрителю то, что зритель любил. Вагнер также изучал Мейербера, желая знать, что же действует на оперного посетителя.
Так обстоит с основным планом драмы: это трагедия мести, и героем ее является Гамлет. Как же обстоит дело с другим?
На первый взгляд комический план очень не разработан. В поисках за ним естественно набрести раньше всего на интермедию могильщиков, готовящих похороны несчастной дочери Полония. Что ж? Это -- типичная клоунада просцениума, и то, что ее пересекает трагическое раздумье Гамлета над черепом шута, только укрепляет ее характер и ее место в общей композиции. А дальше? Клоун должен явиться перед катастрофой. Но перед ней на сцену не выходят ни воин, ни пастух, ни вообще "простолюдин", излюбленные маски, слуги сцены. Тем не менее клоуна мы все-таки находим. Это -- желторотый придворный Озрик, недоросль из дворян, только что попавший в столицу и старающийся проявить максимум галантерейности в обращении. Это новшество стоит быть отмеченным.
Новшество, однако, не в том, что придворному придается функция шута, но что эта функция придается придворным систематически. Озрик, придворный шут, передает вызов сына Полония. Другие шуты носят имена Розенкранца и Гильденштерна, их патронирует Полоний же. А сам Полоний кто? Лицо, во всяком случае, комическое. Если не шут, то нечто от него близкое. Это клоун, вошедший в самостоятельную фабулу. Кстати, у него есть дочь, и он охраняет ее от ухаживаний принца Гамлета. Для того чтобы он оказался вполне на месте в роли Панталоне, остается похитить эту дочь в ночной сцене, как это случилось с Шейлоком. Но этот вариант уже был испробован и дал неожиданный результат. Панталоне оказался лицом трагическим. Полоний остается комиком до конца своих сценических дней и погибает комической смертью. Нас может сколько угодно шокировать понятие смешной смерти; в те времена публика к сценической смерти относилась более хладнокровно, и конец хитроумного Полония, несомненно, воспринимался под хохот зала.
Как видим, комический план имеет свою фабулу и своего комического протагониста. По смерти Полония дело, однако, меняется. Офелия до сих пор выступала в сценах комического диалога с отцом и Гамлетом перед началом спектакля в спектакле. Теперь она приобретает трагический характер. Любопытно, что трагизм этот непосредственно возникает из комического амплуа.
В традициях елизаветинской сцены, благодаря чуждому нам теперь отношению к помешанным, сумасшедший был персонажем комическим, если он не слишком опасно буйствовал. Офелия поет в пятой сцене четвертого акта (ст. 49--63) комические частушки, похабное подержание которых настолько контрастирует с ее былой воспитанностью и сдержанной речью, что этот комизм естественно воспринимается трагически. Вот это пересечение планов, уже однажды виденное нами в одной из наиболее потрясающих сцен злодейства, систематически проводимое здесь Шекспиром, заканчивает фабулу комического плана. Комический план врастает в трагедию. Какую? В трагедию мести, как мы видели. Ню ведь героем ее был до сих пор Гамлет? Допустим. Ничто, однако, не мешает появлению мстителя. Он как раз и является. Является с треском взлома дворцовых ворот, с криками толпы и со шпагою наголо. Лаэрт пришел мстить за смерть отца. Что это? Тема мести, выросшая на комическом плане. Судьба Лаэрта ею определяется: он будет мстить без толку и ничего путного из его мести не выйдет ни для него самого, ни для короля, ни для самой мести.
Так экспонируется тема мести третьего плана. Третья тема мести. Третья тема родовой мести за смерть отца. Будем точны. Нам предстоит найти место двух других. Одну все помнят -- это тема мести Гамлета. Не она ли первая? В том-то и дело, что нет. Вернемся к началу драмы.
Эльсинор. Платформа перед замком. Франциско на посту. К нему входит Бернардо. Холодная ночь. Темно. (89-й стих пятой сцены говорит, что дело происходит в начале лета, а под теми широтами ночи в такое время бывают светлые, но что до этого трагедии мести: она любит мрак и бурю.) Ветер рвет плащ караульного и задувает его фонарь. Он не узнает приятеля, пришедшего, его сменить, и осторожно спрашивает о пароле, раньше чем допустить его к посту. Смена. Бернардо поручает смененному известить о принятии им поста друзей, которые должны быть с ним в смене. Странная заботливость! Точно смена не знает, что он вышел на пост? Очевидно, Бернардо придает особое значение этому обстоятельству. В те времена караульную службу несло и гражданское население: публика должна была насторожиться. Но, не дожидаясь предупреждения, приходят Горацио и Марцелло. Опять оклик и опрос пароля. Строго несется караульная служба на этом внешнем посту над морским откосом. Так создается тема настороженности. Она тут же превращается в тему ожидания. Чего? об этом мы слышим в 20-м стихе.