I
Целую неделю провел я, перечитывая и вновь читая Ибсена. Хороший, большой писатель! Какая безграничная растяжимость и чуткость громадного ума, какие глубокие проникновения, мастерские характеристики, как умеет он зажигать оскорбительными правдами слабовольных мужчин века своего, как знает, понимает и свято ценит женщин!
Ибсен в настоящее время любимец русской публики. Его влияние долго боролось за первенство и преобладание с влиянием Толстого и в конце концов победило. Надолго ли -- кто знает? Но -- покуда это несомненно: живая звезда покойного Ибсена светит и говорит русскому обществу гораздо ярче, больше и внятнее, чем все остальные звезды, крупно блистающие на пестром небе международной литературы. Гениальный, Шекспиру равный и часто его превосходящий, психолог сделал из маленьких захолустных уголков Норвегии, которая уже и сама-то по себе захолустна, центры всемирного внимания и мирового значения. Он заставил весь мир заучивать трудно произносимые имена своих "фру" и "фрекен" и запоминать образы супругов их с фамилиями, на которых всякий иностранный черт язык себе сломит. Потому что -- почти за каждым таким языколомным именем отныне скрывается типическое явление всемирного смысла, великое обобщение, выращенное к добру или худу тою культурою иафетидов, которая по эре слывет христианскою, по начальной площади своего источника -- европейскою, а по расе -- арийскою. И всюду, где живут или жили, трудились или трудятся иафетиды, люди всех рас с глубоким интересом вглядываются в произведения Ибсена, как в зеркало результатов христианской, европейской, арийской культуры, ища в ней друга или высматривая врага. Зеркало, быть может, не всегда беспристрастно. Сводя счеты с культурными результатами не в безвоздушной вечности, но в пространстве и времени, оно не плоско, и в вогнутостях и выпуклостях его часто вместо лица и фактов являются злобные карикатуры,-- однако столь меткие и жизненные, что искажениями своими они не заслоняют, но, напротив, дополняют и объясняют действительность.
Ибсен почитается чуть ли не отцом и, во всяком случае главою современного литературного и сценического символизма. Скажу с полною откровенностью, что эта сторона в его творчестве мне глубоко безразлична, а часто представляется даже излишнею и напрасною надстройкою стиля moderne на прекрасное, вечное здание, отражающее строгими линиями своими жизнь поколений, которые в нем были, есть и будут. Ужаснее всего то в символических пьесах, что если вы не изнасилуете и не выдрессируете своего воображения на полное и предвзятое подчинение их глубокомыслию, если вы не дисциплинируетесь на серьезную и предвзятую веру в многозначительность символа, то последний с поразительною легкостью обращается в анекдот и частенько прямо-таки напрашивается на пародию. Вот почему написать хорошую символическую пьесу не легче, чем пройти, не порезавшись, по острию бритвы. Гигантам, как Ибсен, большим талантам, как Метерлинк, такие фокусы удаются превосходно, но все dii minores {Младшие боги (лат.); о второстепенных талантах.} символизма несносно педантичны или карикатурно смешны. Да и о гигантах необходимо сознаться, что часто недоумеваешь, зачем, собственно, изнуряют они себя неестественною балансировкою по бритве, когда отлично могли бы идти к тем же целям крепкими стопами по твердой земле. "Дикая утка" Ибсена -- превосходнейшая, изумительная коллекция типов общечеловеческого значения, написанных с силою несравненного реализма. Если бы Ибсен не создал литературно ни одного другого типа, кроме фотографа Яльмара Экдаля, то и того было бы ему достаточно, чтобы обессмертить себя в художестве слова. Но насильственно втиснутый в эту пьесу натянутый символ "дикой утки", весь этот метафорический чердак с курами вместо тетеревов и кроликами вместо медведей ужасны своею анекдотичностью, и только прелестный образ Гедвиг спасает от невольной насмешливой улыбки четырехактную возню действующих лиц вокруг птичьего лукошка. В Риме "Дикую утку" провалил когда-то возглас из райка. Когда старик Экдаль, хвастаясь своим зверинцем, заставляет Грегерса Верле угадывать, какая птица сидит на чердаке в лукошке, какая-то простодушная баба подсказала:
-- Pentade!.. Цесарка!..
Публика расхохоталась, и затем -- уже всякий раз, что на сцене возобновлялась речь о дикой утке, возобновлялся и хохот, потому что всем вспоминалась цесарка.
Самая символическая пьеса Ибсена -- "Строитель Сольнес" -- при всех умных и трагических глубинах своих -- драгоценна для пародиста фигурою архитектора, который не смеет ходить по лесам собственных сооружений, да и фигурою бесноватой Гильды, которой во что бы то ни стало желательно взвести человека, страдающего головокружением, на каланчу повыше леса стоячего, пониже облака ходячего. Все это весьма великолепно и трогательно в символе. Но -- смотря сквозь призму здравого смысла и житейских возможностей -- подвигом Сольнеса мог легко утешить Гильду любой трубочист или пожарный, и -- зачем необходимо понадобилось, чтобы сломал себе шею гениальный строитель, сие обстоятельство вне символа остается недоумелым, и нельзя сказать, чтобы уважительным капризом.
Белинский справедливо отметил когда-то, что на естественную поэзию живой правды нельзя написать пародии, а на искусственную поэзию выдумки можно, как бы она ни была изящна и красива: на "Илиаду" и "Одиссею" не было ни одной удачной пародии, а на "Энеиду" -- множество, и пресмешных. Положим, с тех пор героев "Илиады" отлично высвистал Оффенбах, да и Белинский-то позабыл или не читал еще в то время "Троила и Крессиду" Шекспира, где великий Вильям распоряжается со старцем Гомером ничуть не лучше, чем в наши дни распорядился с ним самим, великим Вильямом, Лев Николаевич Толстой. Но исключения не уничтожают правила. Трудно вообразить себе удачную пародию на "Гамлета", "Короля Лира" (на этом последнем недавно осекся именно Л.Н. Толстой), "Отелло", "Макбета", на Пушкина, Лермонтова, на старого Льва Толстого, на рассказы и "Вишневый сад" Антона Чехова, на "Ткачей" и "Ганнеле", на "Привидения", "Кукольный дом", "Гедду Габлер", "На дне". Но достаточно только нескольких умелых подчеркиваний, утолщения контуров и усиления двух-трех красочных пятен, чтобы обратить в фарс любую трагедию Корнеля или Расина, вышутить Виктора Гюго, заставить улыбаться в "Потонувшем колоколе", оглупить "Трех сестер", превратить в скабрезное посмешище "Монну Ванну", перелицевать в "уморительные" анекдоты "Строителя Сольнеса", "Дикую утку" и в особенности "Женщину с моря". Значит ли это, что Корнель, Расин, Гюго -- плохие писатели, а "Потонувший колокол", "Три сестры", "Монна Ванна" и пр.-- слабые пьесы? Нет, это значит лишь, что в писателях и пьесах этих звучат искусственные привносы и условные начала, которыми шаловливый юмор и сатирический инстинкт вольны и смеют распорядиться по своему произволу, повертывая их в какой угодно ракурс, потому что обаяние их зависит от силы субъективных авторских внушений, а не от объективно содержимой в них неизменной, повелительной правды. О взглядах и внушениях можно спорить сколько угодно, будь автор хоть семи пядей во лбу, но пред живою и наглядною правдою споры умолкают. Генрих Гейне и Глеб Успенский сливаются в стройном гимне Венере Милосской. А если ту же Венеру Милосскую ругает Л.Н. Толстой -- так ведь он ее просто не видал либо за старостью позабыл: бранится по ничего не говорящим глазу и уму фотографическим снимкам или ремесленным воспроизведениям рыночной скульптуры.
Читая предисловия к драмам Ибсена, я не раз с удовольствием встречал указания, что многим критикам приходила мысль, неоднократно стучавшаяся и в мою голову, когда я изучал его пьесы: мысль о скрытой, тонкой и весьма ядовитой насмешке автора над читателем, разлитой в символике Ибсена, часто облекающей действие смесью правды с намеренною ложью, смесью совсем не органическою, а вроде постороннего острого соуса, которым искусный повар сдабривает кушанье, чтобы господа съели его, хотя само по себе оно им совсем не по вкусу. "Росмерсгольм" не нуждается в "белом коне Росмеров", "Дикая утка" -- в дикой утке, "Маленький Эйольф" -- в бабке-крысоловке и т.д., чтобы потрясать зрителя и читателя глубиною развернутых в пьесах этих житейских положений, идеологических мотивов, психологических открытий, освещающих собою человечество. В гениальной пьесе "Враг народа", где Ибсен заговорил с публикою начистоту, взбешенный бурею лицемерно патриотических негодований, которые вызвали его "Привидения", нет никаких символических приклеек. Нет их в самих "Привидениях", и в "Гедде Габлер", и в "Норе", и в "Столпах общества": чтобы снабдить эти пьесы крови и плоти символическими паспортами, надо было чуть не клещами натягивать их на колодку символики. Таким насильственным процессом Гоголь когда-то пытался доказать, что "Ревизор" не реалистическая комедия, гениальным бытовым разоблачением разрушающая старое русское общество, чтобы освободить место для нового, но символическая аллегория с местом действия не в нашем царстве, а в тридесятом государстве, и с временем действия между вечностью и минутою -- ныне и присно и во веки веков. У Гоголя эта попытка к символизации "Ревизора" родилась из mania grandiose {Мания величия (лат.). }, наполнившей значительный период его жизни надменным духовным учительством, претенциозным гораздо больше, чем позволяли слабые философские способности Гоголя, не говоря уже о его весьма посредственном образовании. Мы знаем, что друзей и поклонников Гоголя его символические попытки приводили в ужас и негодование, до отчаяния. "Не уступлю я вам моего Сквозника-Дмухановского!" -- с резкостью писал Гоголю великий реалист русской сцены, талант и умница, Щепкин, сделавший для "Ревизора", пожалуй, не меньше, чем сам автор. Но tempora mutantur {Времена меняются (лат.). }. Если бы Гоголь сейчас опубликовал свои символизирующие разъяснения, они нашли бы пылких сторонников и пропагандистов, готовых ради них совершенно закрыть глаза на прямой смысл и текст "Ревизора", пожертвовать во имя отвлеченного обобщения всею его наглядностью, осязательностью, конкретностью. Усмотрел же г. Мережковский "черта" в Чичикове и, по меньшей мере, "чертяку" в Хлестакове. А ведь г. Мережковский при всей своей склонности к эффектному юродству -- человек -- несомненно, умный, талантливый, образованный, обладатель больших, хороших и систематических знаний.
Скажу больше того: если бы Гоголь жил в наше время, то его заставили бы символизировать свою пьесу, хотя бы он сам совсем не хотел ее символизировать. Это -- поветрие нашей не верующей, но доверчивой, на слово верящей эпохи, слишком ленивой для анализа, а потому слагающей жизнь свою из перебегания от одной априорности -- к другой. Символ, как синтетическая законченность, естественный враг анализа. Нельзя анализировать символами, нельзя разлагать и исследовать символическими приемами. Между тем мы на переломе двух веков видели, как могущество символического поветрия покоряло себе -- по крайней мере до невольного подчинения его внешним приемам -- даже такие мощные и совершенно определенно аналитические творчества, как, например, А.П. Чехова. Он устоял против соблазнов символизма в своей книге, но не на своей сцене. Условности театра и та модность, которая прикрывается громким титулом искания новых форм и в новых формах нового успеха, слишком могущественны, чтобы им сопротивлялся писатель, избирающий театр своею специальностью. Не можно прати противу рожна. И -- если в воздухе разлито поветрие символизма, а драматург по существу таланта не символист, то время все-таки хоть загримирует его символистом по внешности -- и быть может, надолго, во всяком же случае, до конца поветрия. И это не подделка, не потрафление под вкус времени, а невольная зараза им -- так сказать, пропитанность его атмосферою. Типический реалист, как Чехов, начинает декорировать свою идеологию бутафорией убитых чаек, звуками таинственно оборванной струны и т.д. при поощрении и подстрекательстве театра, в котором почти исчезла сила личного таланта, но необычайно развилось хоровое начало ансамбля и режиссер раздавил актера. У нас в России выработалась особая манера играть Чехова, существуют особые чеховские актеры и даже чеховские театры. Но когда я читаю "Вишневый сад", мне всегда кажется, что мы еще не видали, как надо играть Чехова, и еще не знаем, кто он и каков он в действительности как драматург. Его Щепкины, Мочаловы, Мартыновы, Ермоловы -- еще впереди.