Победоносный захват символической атмосферы тем легче и шире осуществляется на авторах, которые подобно Ибсену уже по расе и натуре своей хранят в себе мистические задатки. Они поколениями протестантской наследственности выработали в себе запасы провиденциализма (в той или другой метаморфозе его... в причудливой путанице современной религиозности, от бессознательностей наследственного провиденциализма может оказаться не свободным даже атеист!) и в связи с тем падки к фаталистической априорности и к изучению жизни по синтетическим проникновениям. Ибсен создал целый ряд жизненных пьес -- и это его лучшие!-- на которые символический хомут, как ни примеривай, никогда не придется не только вплотную, но даже просто хоть сколько-нибудь пригоже: то -- "Враг народа", "Столпы общества", "Привидения", "Гедда Габлер", "Джон Габриель Боркман", "Нора". Через другую полосу его творчества символическое поветрие мчится звенящими, как в гармонии музыки говорится, "проходящими нотами": "Дикая утка", "Росмерсгольм", "Маленький Эйольф". Проходящие ноты эти настолько разнообразны в своей странной поэзии, что мы видели: иные из них заставляли подозрительных критиков сомневаться, не дурачит ли насмешливый Ибсен панургово стадо своей публики этими приклейками модных настроений, которые сам он в глубине души совершеннейше презирает? И, наконец, третий разряд пьес, в которых личность автора уже сокрушена поветрием, и символизм торжествует полную победу над Ибсеном, и последний становится не более как могучим граммофоном великолепных метафор: "Женщина с моря", "Строитель Сольнес" и -- "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" -- заключительный аккорд всего творчества Ибсена, его конспект и эпилог. Вещь эта, грандиозная для читателя, который хорошо знает если не всего Ибсена, то хоть более или менее значительную часть его произведений, настолько несамостоятельна, взятая в отдельности, что лица, начинающие почему-либо читать Ибсена именно с нее, обыкновенно решительно ничего в ней не понимают, выносят из нее впечатления смутные, бредовые. Я испытал это в 1900 году, когда в моей покойной "России" "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" печаталось впервые на русском языке в переводе супругов Ганзенов с авторской рукописи. Знание и изучение Ибсена в то время стояло гораздо ниже, чем теперь,-- и редакция была завалена протестующими письмами, зачем "Россия" печатает какую-то "норвежскую ерунду", в которой никто ничего разобрать не может. А между тем "Россия" шла в публику интеллигентную и до литературы охочую. Я живо вспоминаю свои огорчения из-за этих пробуждающихся мертвых, потому что мне-то пьеса очень нравилась. И вот -- прошло семь лет, и она -- классическое произведение. Так совершается эволюция общественной мысли и -- как сказал бы Салтыков -- "какой же, однако, с Божьей помощью оборот!".
Увлечение символикою Ибсена в значительной степени, если не совершенно, загородило от нашего внимания бытовую психологию пьес его, о которой, собственно, говорить и собираюсь я в статье этой, так как ее контрасты и параллели глубоко поучительны и пестро любопытны для русской действительности, так жадно восприемлющей дух Ибсена. У нас в Ибсене ищут сердцеведа, как Шекспир или Соломон, поэта или редактора общечеловеческих идеалов, как Шиллер, Байрон и Жорж Занд, духовного обновителя, как Руссо или Толстой. Все эти поиски Ибсен удовлетворяет в большей или меньшей степени, глядя по настроениям и желаниям ищущих. Говоря словами Луки из "На дне" Горького, у Ибсена -- тоже "кто во что верит, то и есть". Громадное философское значение Ибсена, быть может, ни в чем не сказывается сильнее, как в том обстоятельстве, что его публика приемлет его вне времени и пространства, как силу космополитическую, обобщающую человечество подобно Библии. Ведь, читая Библию, редкий европеец воображает себе Авраама, Исаака, Израиля -- теми, кто были они на самом деле: кочевыми шейхами диких еврейских племен, осевших в оазисах знойной пустыни, но каждый ищет в них черт своего народа, своего знакомства, своей семьи, самого себя. Подобно тому как Паоло Веронезе писал Юдифь венецианскою куртизанкою в золотистых кудрях, а Рубенс -- Сусанну толстою фламандскою купчихою, так точно и "Гедда Габлер" есть и будет -- своя и по-своему -- одна в Петербурге, другая в Вене, третья в Риме, четвертая на своей родине, в Христиании. В героях Ибсена для нас вид приглушен родом и человеческая типичность их уничтожает счеты с национальною и бытовою обстановкою. Считаясь с Ибсеном, лишь как с ровесником Шекспира, Соломона, Шиллера, Байрона, Жорж Занд, Руссо, Толстого, русское общество совсем упускает из вида, что для своей страны и для того определенного быта, в котором развивается действие Ибсеновых драм, великий норвежец--также и Островский, а иногда (во "Враге народа", в "Дикой утке", например) -- даже и Щедрин. Вернее, впрочем, сказать, что не "упускает из вида", но просто не имеет любопытства к тому.
Как эта специальная сторона Ибсена, так и безразличное отношение к ней публики в странах, склонных к интернационализму и космополитическому единению,-- от них же первая и на главном месте Россия,-- заинтересовали меня вот почему. Чем больше вглядываешься в бытовую этику и сопряженную с нею психологию норвежцев Ибсена, тем ярче сказывается трудность для русского человека (понимая под таковым человека русского общества и воспитания, русских интеллигентных корней и традиций) поставить себя на их место и чувствовать себя героями или преступниками там, где они герои или преступники по рисунку Ибсена и мнению общества, которое он бичует. Чтобы понять преступность Эйлерта Лёвборга в "Гедде Габлер", чтобы оценить решимость Норы в "Кукольном доме", чтобы преклониться пред подвигом доктора Штокмана во "Враге народа" и даже чтобы взвесить весь ужас мрачного затворничества "Джона Габриеля Боркмана", русскому читателю все время приходится перешагивать от себя через Норвегию и XIX век прямо в человечество и в вечность. Если же, паче чаяния, он на такой широкий шаг неспособен и случится ему задержаться на Норвегии и XIX веке, то все сказанные преступности, решимости, подвиги и ужасы принимают в глазах его окраску странной чуждости, говорящей об этике культур и психологии, совсем ему не свойственных и не нужных, а часто даже враждебных и холодно противных. И далеко не всегда приходится смотреть на этику, психологию и культуру эти снизу вверх. Наоборот, почти во всех только что названных четырех примерах моральное развитие и гражданское понимание в русском обществе оказываются выше норвежского интеллигентного уровня настолько, что, если бы не Ибсен писал, было бы почти невероятно. Собственно говоря, какой же толчок, например, хотя бы женскому вопросу может дать судьба Норы в стране, уже 45 лет тому назад имевшей Веру Павловну в "Что делать?", В. Крестовского (псевдоним), Писарева, Шелгунова? Экое, подумаешь, чудо для русской интеллигенции, что, нравственно оскорбленная мягким деспотизмом мужа-рабовладельца, жена, когда переполнилась горечью чаша ее терпения, ушла от своего великолепного супруга, покинула детей и зачеркнула брак свой как не существовавший. На десять русских интеллигентных женщин уж наверное одна-то пережила в жизни своей если не такую точно, то подобную историю и, переживая, подвига за собою не числила, а лишь тосковала, что -- "с кем не бывает? Дело житейское!..". И так почти всегда у Ибсена. То и дело коробит вас по привычке к широкому размаху общественных идеалов в русской литературе мизерная бедность фонов, на которых проходят, и фактов, в которых сказываются величие или низость Ибсеновых героинь и героев. Вам то и дело приходится ловить себя на недоумениях: да почему же он трусит, разве это преступление? Да за что же ее возвеличили -- велик ли тут подвиг? Стоит ли Эйлерту Лёвборгу умирать из-за того, что он пьян напился и потерял какую-то рукопись, когда у нас на Руси всенепременно "умный человек -- либо пьяница, либо такую рожу кривит, что хоть святых вон выноси"? Естественно ли разрушиться семье Яльмара Экдаля только потому, что Гина пятнадцать лет тому назад амурилась с коммерсантом Верле, когда даже у мужика русского есть философическая пословица -- "Тем море не напоганилось, что собака лакала"? И так далее...
Словом, когда русский (в широком смысле слова) читатель начинает рассматривать Ибсена с точек зрения своей культуры и этики, завещанной ему XIX веком, то не может не чувствовать, что говорит как будто с человеком из другого мира и на разных языках.
II
Глубокая разница этик, с которою приходится считаться и примиряться русскому читателю, изучающему Ибсена, впервые сказалась для меня -- незначительною на первый взгляд, подробностью в "Гедде Габлер".
Гениальный, но распутный Эйлерт Лёвборг застрелился в квартире неприличной женщины из пистолета, который тайно подарила ему Гедда Габлер. Асессор Бракк -- вероятный будущий любовник Гедды, желающий "быть единственным петухом в курятнике",-- пользуется этим компрометирующим секретом, чтобы забрать власть над молодою женщиною, поработить себе ее буйную волю. Но, как "порядочный человек", он иронически предоставляет Гедде верный, но очень некрасивый выход из трудного положения: заявить, что покойный Лёвборг украл у нее пистолет.
Гедда (твердо). Лучше умереть!
Слово "украл" повторяется на нескольких страницах так часто и в таких твердых сопоставлениях, что совершенно ясно: не только асессор Бракк и Гедда Габлер веруют, что человек, взявший без спроса чужой револьвер, чтобы из него застрелиться, ворует этот револьвер, но и сам Генрик Ибсен держится того же мнения: застрелившись из чужого револьвера, покойный Лёвборг перед смертью совершил бы присвоение чужой собственности, позорное, как всякая другая кража. Взвести на него подобное обвинение, следовательно, значило бы опозорить, оклеветать его память. И Гедда Габлер поступает в высшей степени благородно, предпочитая некрасивому выходу асессора Бракка эффектное самоубийство выстрелом в висок из другого, оставшегося в ее футляре пистолета.
"Украл"... вот слово, которое в русском обществе не может быть произнесено у трупа застрелившегося самоубийцы, хотя бы револьвер, из которого вылетела роковая пуля, был взят им у скряги из скряг, у собственника из собственников. Если бы Гедда Габлер была женщиною русского общества и воспитания, роковой допрос асессора Бракка совсем не прозвучал бы для нее мефистофельским вызовом и ей не из чего было бы умирать.