Любопытным московским раритетом был бас-компримарио, незабвенный синьор Финокки. Когда-то он приехал в Москву как первый бас, имел большой успех Мефистофелем в "Фаусте". Почему он у нас застрял навсегда, не знаю, равно как и того, когда, как и отчего он потерял голос и сошел на нет. В мое время Финокки пел только третьестепенные партии, вроде Вагнера в "Фаусте". Зато служил в обеих операх - и в итальянской, и в русской. Об участии его в русских операх кто-то из тогдашних рецензентов сердито выразился, что в них "г. Финокки не столько поет, сколько ворчит себе под нос, жалуясь на дурную погоду". К преклонным годам старик, кажется, приобрел пагубную привычку выпивать слез вдовы Поповой и Петра Смирнова в большем количестве, чем дозволительно артисту, занятому в тот вечер в спектакле. По крайней мере, ничем иным нельзя объяснить изумительного инцидента, коим ознаменовалось его русское выступление в крохотной роли Асфанеза в опере Серова "Юдифь". Асфанез этот, по опере, друг и наперсник Олоферна. Вся роль заключается в том, что Асфанез должен быть заколот ревнивым сатрапом по подозрению, будто лукавый наперсник осмелился ухаживать за Юдифью. Перед тем Олоферн, пьяный, целый акт мечется, орет, ругается - вообще ведет себя предосудительно и невероятно глупо даже для ассиро-вавилонского генерала. А штабу, его окружающему, полагается трепетать и безмолвствовать. И вот блистательный Олоферн - Корсов великолепно неистовствует:
-- Рабы! собаки! черви!
А в ответ ему вдруг неожиданная и Серовым отнюдь не предвиденная громогласная реплика Асфанеза - Финокки:
-- Ти шам шубака!
Произнесенная с сицилианскою яростью в экспрессии и на чистейшем тосканском наречии... русского языка!
Думаю, что никогда ни один Олоферн не убивал Асфанеза с таким искренним желанием в самом деле лишить его живота, как в этот вечер умертвил Финокки без ножа им зарезанный Корсов. Курьезнее всего, что публика, незнакомая с партитурой, не поняла инцидента и приняла импровизированный речитатив Финокки за должный по роли. Но дирижер, артисты, хор, оркестр от смеха едва в состоянии были продолжать оперу.
Говорят, смолоду Финокки был замечательно хорош собою. Действительно, со старых его фотографий смотрит славное "гарибальдийское" лицо, с прекрасными чертами, умное, выразительно-осмысленное. В старости он отлился в тип незабвенного синьора Панталионе Чиппатола из тургеневских "Вешних вод". Кажется, великая разлагательница Москва съела в нем хороший талант и отличного человека. От старых хористов и других маленьких людей московского Большого театра после смерти Финокки я слыхал товарищеские отзывы о нем как о святом. Жил он ужасно бедно, а имел большую семью. В последние годы жизни его отставили уже и от Вагнеров, Добрынь и Асфанезов. Уже в конце 70-х годов он больше "состоял при козе" и от нее кормился. Дело в том, что тогда была в моде опера Мейербера "Динора" ("Le pardon de Ploermel"), в которой сумасшедшая от любви героиня знай гоняется по горам, по долам, по дремучим лесам за упрямой и резвой козочкой. Все колоратурные знаменитости - Патти, Альбани, Герстер, Зембрих - считали своим долгом блеснуть пред москвичами знаменитым вальсом Диноры в сцене с тенью. Но великих примадонн приезжало в Москву много, а гениальная коза, постигшая тайну скачков, в такт по Мейерберовой партитуре, нашлась в течение лет десяти только одна. Ею имел счастье обладать Финокки. За гастроли своей ученой козы он получал хорошие разовые. Но, увы, с прекращением итальянской оперы "Динора" сошла со сцены. Впрочем, кажется, коза еще раньше сдохла. Возможно, что не отсутствие "Диноры" упразднило доход Финокки от козы, а, напротив, бескозье прекратило "Динору".
Центральным двигателем блестящей итальянской оперы был дирижер Энрико Бевиньяни, тоже свыкшийся с Москвою как родным городом. Лет пятнадцать подряд делил он свои годы пополам между московским Большим театром и лондонским Ковентгарденом. По-русски за это время он выучил "здравствуй", "до свидания", "я вас люблю", "поцелуй меня" и "сколько стоит". Публика его обожала - впрочем, больше за картинность и темперамент, чем за музыкальные достоинства. Бевиньяни, или, как ласково звала его Москва, Бевиньяшка, был дирижер-мимист и самый эффектный фехтовальщик палочкой, какого я когда-либо видел в капельмейстерах. Наблюдать, как он машет своим драгоценным слоновокостным жезлом и всею своею великолепною особою - позою, жестом, лицом, даже затылком и кокетливою плешью - старается передать содержание музыки, было не менее интересно, чем смотреть на артистов-исполнителей. По зеленой юности, я сперва был большим поклонником Бевиньяни, но вскоре, послушав хороших немецких дирижеров (да и московского Николая Рубинштейна), понял, что музыкальные толкования нашего оперного маэстро весьма примитивны.
Музыкант-то он был хороший, что и доказал впоследствии, дирижируя у Мамонтова русскою оперою (поставил "Снегурочку" Римского-Корсакова), но, как большинство именитых итальянских дирижеров, избаловался постоянным успехом, не работал, лениво плелся по рутине, уповал, что, когда надо, темперамент вывезет. Коньком его были "Гугеноты" Мейербера: этим о дирижере, полагаю, все сказано. Более эффектного исполнения 4-го акта (заговор, благословение мечей и любовный дуэт) я не слыхивал. Впрочем, и то сказать: кто же и пел! Самым сильным впечатлением остались в моей памяти совсем еще молодой Анжело Мазини и очаровательная француженка Каролина Салла, взаимно влюбленные не только как Рауль де Нанжи и Валентина де Невер, но и как Анжело и Каролина. Так вдохновенно пели, что нельзя было равнодушно слушать, сердце стучало и замирало. Мало сказать: волновали, восторгали, захватывали, одушевляли, - больше: электризовали публику. Николай Рубинштейн, со свойственным ему цинизмом, острил, что после "Гугенотов" с Мазини и Салла в гостинице "Эрмитаж" со второго подъезда (шикарный московский дом свиданий) все номера бывают полны счастливыми любовниками и дамами, которые доселе упорствовали, но, наслушавшись Мазини и Салла, больше не выдерживают характера и сдаются. Кажется, это было уже в последний год московской итальянской оперы - 1878 или 1879-й, не помню.
Рядом с великолепною итальянской оперою русская опера в Москве 70-х годов представляла нечто жалкое до позорности. Существовала она, кажется, единственно для того, чтобы было кому петь "Жизнь за царя" по царским дням. Четыре абонемента итальянской оперы, обязательный балет в воскресенье и бесчисленные бенефисы не оставляли места для русских оперных спектаклей. Кроме "Жизни за царя" на репертуаре значились "Руслан и Людмила", "Русалка", "Рогнеда", но услыхать их было величайшей редкостью. Как ни презирал Бегичев русскую музыку, однако понимал же он, что "Руслана" нельзя ставить как попало, "на затычку" случайных пустых мест в репертуаре. А только такие пустоты ведь и доставались русской опере, за исключением царских дней с непременною "Жизнью за царя". Кстати сказать, не забыть: трижды в жизни я слышал от трех разных лиц, знавших императора Александра II (в том числе от генерала П.А. Черевина, пресловутого друга-телохранителя Александра III), что Царю-Освободителю стоило немалых усилий слушать "Жизнь за царя" с видом внимания и удовольствия. До того осточертела ему эта музыка за 27 лет царствования, патриотически преследуя его, подобно некоему неотрывному привидению, по всем высокоторжественным дням, когда он почитал себя обязанным показаться верноподданной публике в царской ложе петербургского Мариинского или московского Большого театра. А между тем он [был] человек с музыкальным слухом и вкусом и, говорят, сам совсем недурно играл на скрипке.