Вспомнив о "Купце Калашникове", не могу не указать для характеристики политического настроения русского искусства, что, как скоро оно получило свободу от николаевской узды, оно почти ни разу не обратилось к патриотическим сюжетам с положительной точки зрения. Последний из "Юриев Милославских" -- опера "Нижегородцы" Направника -- написана чехом и, несмотря на прекрасные свои хоры, никогда не нравилась публике и не привилась ни к одной серьезной сцене. Любимою историческою эпохою русской драматической и лирической сцены становится время Ивана Грозного, дающее столько простора к протесту против произвола. "Опричник" Чайковского, "Купец Калашников" и увертюра "Иван Грозный" Рубинштейна, "Псковитянка" и "Царская невеста" Римского-Корсакова отвечают в музыке стихам Мея, Островского и Алексея Толстого, прозе Костомарова и Михайловского, бронзе Антокольского, краскам Репина, дружно устремленным к иллюстрации кризиса старой Руси, который приготовил столько глубоких аналогий и нравоучительных аллегорий для новой России.

Тяжеловесная, на свинцовый молот похожая реакция восьмидесятых годов, приплюснувшая мозги нескольких поколений толстовскою гимназией и толстовским Министерством внутренних дел, отравила и развратила все области умственной русской жизни. Не могла она бесследно пройти и для искусства. Эта реакция была хитрее, искуснее, практичнее и более "себе на уме", чем реакция Николая I. Восьмидесятые годы тщательно гнали всякий свободолюбивый протест, но к апофеозам рабства не вынуждали. Они держались той теории, что -- политика ли осуждающая, политика ли восхваляющая -- есть все-таки политика: "и лучшая из змей есть все-таки змея". В николаевские годы это только Дубельт внушал Булгарину, а в восьмидесятые вся правительственная политика -- и всем. Примирись, пользуйся и -- молчи! Системою эпохи было -- убийство политической жизни и политического мнения. Их идеалом было -- отучить умы от политики, увлекая их на иные пути, предполагавшиеся безопасною гимнастикою мысли, обращенной в самое себя, а потому бесплодно самое себя расточающей, самое себя пожирающей. Восьмидесятые и первая половина девяностых годов -- плачевное время сытых кейфов мысли, коварно задержанной в своем развитии на бездельный роздых и в пытке вынужденного покоя "позабывшей ближнего для дальнего" и для самой себя. Задачи и размеры моей беседы не позволяют мне остановиться подробно на отдельных характеристиках этой широкой полосы эгоистического застоя, от влияния которого не ушла даже такая огромная умственная сила, как Лев Николаевич Толстой. Но не мне, автору "Восьмидесятников", повторяться, распространяясь обо всем этом. Для искусства антиполитическое настроение восьмидесятых годов выразилось возвратом на давно забытые тропы "чистого художества" и поразительно широким развитием театромании. Эта последняя овладела обществом с такою стихийною силою, что даже и само общество заметило ее эпидемический характер и окрестило свою болезнь именем "театральной психопатии".

Когда вышел в свет мой роман "Сумерки божков", в центре которого поставлена фигура гениального артиста, посвятившего себя сцене с тем, чтобы обратить чрез театральное творчество свой художественный талант на служение общественно-политическому прогрессу, я получил очень много писем от современных артистов, преимущественно начинающих, убедивших меня в том, что общественность актерства -- для молодежи вопрос очень жгучий и волнующий и весьма многие ставят его значительно впереди и культа "искусства для искусства", и всех самодовлеющих соблазнов театрального успеха.

Из помянутого моего романа ясно, что я большой энтузиаст такой художественной программы, т.е. превращения искусства в освободительную работу прогрессирующей социальности, но также и большой скептик насчет возможности практического осуществления этой программы. Искусство вообще, всюду и всегда -- сила, рвущаяся на свободу, но покуда почти никогда ее не достигающая и всегда зависимая, как второй результат, от множества первых причин. Театр же из всех отраслей искусства хотя и наиболее богат средствами прямого воздействия на общество, но зато и наиболее сложно в них связан. До того, что когда оглядываешься на роль театра в истории человеческой гражданственности, то с тоской и недоумением ищешь, где в роли этой граничит ангел с дьяволом, и в круге ее теряешься определить: докуда движение театра -- передовое, откуда оно -- попятное? Ибо театр -- во мгновении -- совершеннейшее явление красоты, но никогда он не вечность, не абсолют красоты.

Нет точного и обоснованного критерия, который определял бы меру приближения театра к постоянству вечной красоты. Не только критерия, но даже примеров к критерию. Нет у театра ни своей Венеры Милосской, ни Моцарта, ни Пушкина, ни Парфенона -- ничего, создавшего "устои". Театр даже в самых совершенных своих созданиях зависит только от времени, хорош или дурен только во времени, работает только на время и нужен только времени. Есть театры, но нет театра. Поэтому и господами его, в конце концов, всегда являются не те, кто внутри его работает, трудясь на него как на самодовлеющую идею, но те внешние, кто в данный момент были суть или будут хозяевами времени. Театра как вечного единства нет, а есть только театры эпох. И -- чья эпоха, того и театр. Он всегда идет за силою и зовом времени. То есть -- за идейною потребностью и фактическою возможностью ее удовлетворения. Он никогда не творец и всегда приспособление.

Так как театр из всех видов искусства самый сложный и дорогой, то опять-таки из всех видов искусства он наиболее подлежит влиянию капитала и опеке стражи капитала -- государственной власти. Нет страны на свете, в которой театр не стоял бы под государственным контролем. И это не только номинально, но и фактически. Воля других искусств не может быть совершенно парализована государством, если, конечно, последнее не прибегает к вандальским актам: не разбивает статуй, не взрывает зданий, не сжигает картин, партитур и драгоценных музыкальных инструментов. Государство может на некоторое время скрыть от общества произведение или орудие того или другого искусства, но, раз они были, оно не в состоянии обратить их в небытие! Запрета статуи, картины, музыкального сочинения -- только бессильная отсрочка впечатления. Статуя Вольтера и голландцы Эрмитажа простояли на чердаке все царствование Николая I, но ни Гужон, ни Теньерс не перестали от того быть Гужоном и Теньерсом. Но когда государство запрещает произведение театра, оно умерщвляет его безвозвратно, потому что произведение театра -- спектакли -- суть единовременно и художественная цель, и средство. Пьеса почти гениального Сухово-Кобылина, продержанная тридцать лет под запретом, не годилась ровно никуда.

Творчество театра всегда и всюду было, есть и -- покуда видно -- будет в руках капитала и государства, и актер как средство театрального творчества всегда представляет собою volens-nolens {Волей-неволей (фр.).} последовательную собственность этих сил и покладистого работника на их заказ. Даже когда ему кажется, будто он воюет с ними и разрушает их. Сегодня "Крестьянская война" -- завтра "Ах, потешь меня мечом!". Сегодня -- "На дне", завтра -- "Сон Услады".

Роль театра в политической жизни народов чрезвычайно двусмысленная и двусторонняя. О театре в истории можно сказать то же самое, что сказал о Гумбольдте король Георг Ганноверский: "Immer derselbe -- immer Republikaner und immer im Vorzimmer des Palastes!" {"Всегда республиканец и всегда в передней королевских дворцов" (нем.).} -- театр всегда -- республиканец, лакействующий в королевской передней. Если мы обратимся к истории театра, то во всех странах Европы периоды процветания театра совпадают с периодами наиболее лютой политической реакции. Римский театр стал развиваться, когда пришли к обветшанию старые республиканские формы государства и единоличная власть силою военщины стала прибирать Рим к рукам. Росций -- личный друг Суллы, как впоследствии Тальма, один из творцов республиканской Comédie Franèaise, был другом Наполеона I. Чем крепче и решительнее господствует в государстве единовластие, тем больше оказывает оно покровительства и поддержки театру. Поэтому в Риме золотым веком театра являются правления восьми цезарей Юлиева дома, во Франции -- царствование Людовиков XIV и XV, Наполеонов I и III, в Германии -- эпоха просвещенных деспотиков, воспитанных в подражании версальским нравам, в Англии -- время Елизаветы и после Кромвеля Стюартов, а в России -- Екатерины II и Николая I. Все эти государи, равно как Австрия и Италия под гнетом Меттерниха, имели и создавали прекраснейшие театры, какими не может похвалиться ни одно либеральное правительство, и под скипетрами их эпидемия театральной психопатии развилась столько же буйно и широко, как еще недавно в наши дни. Не надо видеть в этом систематически успешном цвете театра на почве автократии результатов монаршего меценатства, хотя и оно, разумеется, чрезвычайно важный фактор. С одной стороны, процветание это, несомненно, обусловливается поддержкою власти, не жалеющей средств для развлечения праздно-покорной толпы, но с другой -- также неизбежным приливом к искусству талантов, устремляющихся в театральное русло за несвоевременностью и затруднительностью других отраслей духовной и гражданской деятельности. Так -- поколение великих итальянских актеров XIX века: Модена, Росси, Сальвини, вступило на сценическое поприще в сороковых годах, когда папство, Бурбоны и австрияки душили на Апеннинском полуострове всякую свежую мысль, всякое свободное слово. Щепкин, Мочалов, Мартынов, до Шумского и Садовского включительно, которыми кончился "золотой век" московского Малого театра,-- дети унылой николаевской России. Нынешнее переполнение русского театра еврейскими силами я безусловно приписываю не какому-либо специальному пристрастию еврейской национальности к театральной профессии (исторически -- откуда бы ему взяться!), но исключительно ограничительным мерам, закрывающим для еврейства большинство других путей интеллигентной деятельности. Это -- движение по линии наименьшего сопротивления. Театр -- точнейшее зеркало цезаризма, которого он излюбленное, хотя на словах и строптивое, детище: подобно родителю своему, он цветет лишь властью деспотизма, а в то же время неизменно носит в себе начала революции. Меч солдата, устрашающий толпу, и маска актера, льстящая вкусам толпы,-- неразлучные опоры самовластия. Рассматривая эпоху Николая I, мы видели, что в пышном блеске тогдашней сцены симпатии публики были отданы не тем послушным и угодливым артистам, которых осыпал своими милостями державный меценат, а, напротив, тем, которые имели репутацию самостоятельных, строптивых, свободомыслящих -- тайных друзей общества против деспотического государства. Таковы были Мочалов, Асенкова, в которой общество поклонялось не только большому сценическому таланту, но и дочери казненного Рылеева (это не верно исторически, но ходила такая легенда, давшая, к слову сказать, сюжет одному преплохому, хотя и нелегальному заграничному роману), Щепкин, Мартынов. Похороны последнего дали повод к первой уличной политической демонстрации петербургских либералов. Тридцать три года тому назад карьера юной Ермоловой определилась с революционного монолога в "Овечьем источнике" Лопе де Вега. Таким образом, в театрах реакционных эпох публике всего милее то, что борется с существующим и действующим режимом, и от проникновения в театр протестующих сил зависит его успех и процветание. Тем не менее деспоты, которые были поумнее, никогда не душили и не преследовали оппозицию театра и очень исправно платили и платят жалованье ее представителям. Они очень хорошо знают, что мечи, поражающие тиранов на сценах, сделаны из картона, и театр -- никогда не судная труба революции, а много-много, что рупор, чрез который может выкричаться интеллигентная фронда. Они пользуются театром как клапаном для выпускания из государственной машины паров общественного недовольства.

Тысяча девятьсот лет тому назад в Риме передрались поклонники двух актеров. Принцепс народа римского, Август Цезарь, приказал высечь обоих артистов, чтобы впредь не ссорились и не выносили своих закулисных скандалов на улицу, заражая ими толпу. Но один из актеров, защищаясь, сказал:

-- Что тебе за дело, цезарь? Ведь это же твоя прямая выгода, чтобы народ, занимаясь нами, не замечал, что делаешь ты.