Даже отнюдь не смешивая эстетизм с эстетикой, даже признавая, что формализм не определяет собою всей эстетики, все-таки трудно допустить в одной и той же среде или тем более в одном и том же индивидуальном сознании высокоразвитое эстетическое чувство и полное отрицание красоты форм. Неужели тот, кого вовсе не интересует искусство, кто считает, что без него отлично можно обойтись, кто совсем не подвержен никакому чарованью внешней красоты, станет размышлять о вопросах эстетики? Как будто нет. Примеры чего-либо подобного придется, однако, приводить и дальше. Мы теперь подошли к основной антитезе, возникающей при попытке осмыслить не только христианскую эстетику, но и эстетику вообще, поскольку она должна содержать теорию искусства. Одно из двух: либо антитеза эта разрешена быть не может и несообразность и остается несообразностью, либо, напротив, можно искать разрешения антитезы, и в этом и заключается наша задача.
Христианство как религия в очень значительной степени аскетическая, конечно, самым категорическим образом отрицает всякое эстетическое наслаждение как таковое [Позволим себе не согласиться с прямолинейным заявлением автора, поскольку сам Августин много говорит о наслаждении Богом именно в эстетическом смысле: у последнего всегда имеется в виду не сугубо утилитарное потребление, сводимое к имманентному поглощению блага или благ, а к созерцанию трансцендентного прекрасного (что передается им антитезой пользы -- наслаждения Богом: uti -- frui).]. Упускать этого из виду нельзя. А отсюда совершенно ясно, что решиться вычитывать эстетику из творений Августина можно лишь в том случае, если будет решено a priori, что возможна эстетика и такого мыслителя, который совершенно отрицает наслаждение художеством или, точнее, эстетическим восприятием. Иначе говоря, должно быть a priori установлено, что христианство нехотя, против воли, по какой-то вне его лежавшей необходимости, создавало учение о предмете, всякие заботы о котором оно оставило и которому не придавало никакого значения. Так и было. Христианская эстетика -- эстетика, не только совершенно порвавшая с эстетизмом, но в корне отрицающая искусство как источник эстетического наслаждения; но все-таки христианство, с одной стороны, создавало искусство и не создавать искусства не могло, а кроме того и сверх этого, с другой стороны, тоже несознательно способствовало обострению эстетического чувства, внушая созерцательность.
Основной состав христианских общин первых веков, те, кем они жили и держались, были ремесленниками. Христианские общины -- коммуны, как в более близком средневековом значении этого слова, так и в гораздо более позднем, современном. Их основное положение: "τεχνίτη έργον ἀδρανεϊ ἐλεος " [жалкие немощные, занятые ремеслом (греч.)]. Что особенно замечательно, они не считают своей обязанностью кормить работоспособного человека дольше трех дней. И вот труд ремесленника тех отдаленных времен сразу подводит нас к эстетике. Искусство-ремесло и искусство-художество в те времена еще вовсе или почти не дифференцированы. Ремесленник, за что не берется, не только должен производить, но одновременно и украшать. Ремесленник и художник в древности живут бок о бок; их мастерские рядом; переход из одной в другую свободен и необходим. Так было во времена Платона, так осталось и в христианскую пору. Я не хочу, разумеется, сказать, что дифференциация искусства-ремесла и искусства-художества в первые времена христианской эры еще вовсе не наступила. Это был бы непозволительный парадокс, противоречащий тому, что мы знаем об античном искусстве. Но та и другая среда, среда ремесленников и среда художников, были близки и между ними, несомненно, залегало гораздо больше связывающих степеней, чем в наше время. Оттого известие о том, что именно художники под предводительством серебряных дел мастера Дмитрия вызвали в Эфесе гонения на Павла, боясь за свое ремесло, зависевшее от идолопоклонства (Деян. 19, 24 и cл.) [Аничков, на наш взгляд, несколько торопится подвести под свое суждение то, что говорит совсем о противоположном. Приведем это место из Деяний (19, 24--28) полностью: "Некто серебряник, именем Димитрий, делавший серебряные храмы Артемиды и доставлявший художникам немалую прибыль, собрав их и других подобных ремесленников, сказал: "Друзья! вы знаете, что от этого ремесла зависит благосостояние наше; между тем вы видите и слышите, что не только в Ефесе, но почти во всей Асии этот Павел своими убеждениями совратил немалое число людей, говоря, что делаемые руками человеческими не суть боги. А это нам угрожает тем, что не только ремесло наше придет в презрение, но и храм великой богини Артемиды ничего не будет значить, и испровергнется величие той, которую почитает вся Асия и вселенная". Выслушав это, они исполнились ярости и стали кричать, говоря: "Велика Артемида Ефесcкая!"". Волнение при передаче новозаветного текста имело не только бытовое, но и религиозное содержание (курсив наш. -- В. С). К тому же восстали именно простые ремесленники, а не высшие слои общества, т. е. те, кто по большей части, по словам Аничкова, входил в первые христианские общины. Посему здесь не имеет значения противоположность, или социальный антагонизм, низшего и высшего, связанный с воплощением творческого начала.], или известие о том, что христиане-художники, не умевшие делать ничего другого, кроме предметов идолопоклонства, отстаивали позволительность для христианства не бросать и этого своего дела {Wernle. Einfürung in das theologische Studium. Tübingen, 1908. S. 89.}, ни то ни другое не может быть приводимо в опровержение моей мысли. Если даже мы предположим, что требования, высказанные Тертуллианом в трактате "De idolatria" ("Об идолопоклонстве") после непродолжительной борьбы соблюдались без компромиссов {Harnack. Mission und Ausbreitung des Christenthums. Leipzig, 1906. Bd I. S. 254--255.}, то и тогда останется огромная область художественного искусства, в производстве которого должны были неминуемо участвовать общины ремесленников-христиан.
Столь же, если не еще большее, значение для эстетики, как это ни странно, имеет аскетизм, доведенный до полного отрицания всякой жизнедеятельности, аскетизм, достигающий чуть ли не первобытной дикости своим презрением ко всякой культуре: эти грязь, нечесанность, платья из шкур, вретища и вериги, опоясанье веревкой, босые ноги, израненное тело, сырые и мрачные кельи -- все это даже еще более, чем обновленное христианскими запросами искусство ремесленников, потому что все это еще выразительнее создает новый эстетический идеал. Тут уже не "новый стиль", а действительно совсем новая эстетика. Нарождение ее не мог не констатировать Гарнак, хотя мысль его была далека от подобного рода вопросов. Бросилось в глаза, нельзя было не увидеть это новое, и Гарнак пишет: "Новая, возникшая чуть эстетика должна была стать эстетикой низкого, эстетикой смерти и ее уродливых мощей, следовательно -- не-эстетикой" {Ibid. S. 188.}. Бессознательно в словах этого глубокого знатока истории христианства сложилось представление о какой-то странной и особой, отличной от античной, эстетики, и отсюда этот парадокс -- эстетика, которая не-эстетика или, иначе говоря, представление об отрицательной эстетике. Дело идет об эстетике уродливого. Одним из наиболее важных приобретений Августина и будет глубоко продуманная теория эстетики уродства, первые проблески которой сказались тогда в самом искусстве, но которая позднее, по естественному перебою вкусов и потребностей в будущем, новом творчестве иных народов, в средние века все же должна была, с одной стороны, превратиться уже в новую красоту, а с другой -- расширить пределы эстетического сознания и обогатить его [Мысль Аничковым не договорена до логического конца, потому и не кажется убедительной. Для Августина низшее и человеческое соприсутствуют с Божественным, но внешне не самостоятельны по отношению к внутреннему и содержательному. Эстетическое как таковое вне этой связи с внутренним созерцанием ума не имеет собственной ценности, превращается в "похоть очес", ибо в этом случае не собирает и не возводит к горнему, а рассеивает и расточает. По поводу эстетики уродства заметим, что для Августина все земное, находящееся в ведении человека, лишь слабый, искаженный грехопадением оттиск Божественного и совершенного, а потому и не может вызывать эстетического удовольствия у того, кто постиг красоту горнего мира.].
Христианская теория искусства возникает из данных нового, складывающегося быта, новых нравов и новых потребностей. Это -- эстетика прикладная. Она запечатлена в формах вновь возникшего искусства. Тут должно было прочитать о ней отзывчивое и воспитанное художественным созерцанием чувство. Августин дал эту теорию; он выразил и начертал ее в терминах своего рационализма, и работа эта идет не только параллельно, но и в самой тесной зависимости от его трудов богословских. В "Граде Божьем", рассуждая там, в каком же внешнем виде должны воскреснуть, чтобы занять свое место в раю, мученики и подвижники, Августин не может допустить, чтобы не были их лики прекрасны; но значит ли это, что утратят они раны, и вретища, и знаки мучений, потому что все это некрасиво? Они все это сохранят, но все это уродство превратится в красоту. Августин уже далеко ушел за пределы своих прежних сомнений в трактате "De pulchro et apto"; теперь само уродство оказывается превращающимся в красоту, и не только волшебством искусства, мастерством художника, как это допускал еще Аристотель, а несравненно более таинственно. Формализм превзойден окончательно: перед высшей красотой так ничтожна красота низшая, что даже уродство может стать над нею. Этим превзойден уже и идеализм.
Всю правоту и всю глубину эстетики блаженного Августина всецело можно будет оценить лишь тогда, когда развитие как платоновского идеализма, так и формальных поправок Аристотеля завершит свой круг уже в конце XIX в., после целого столетия сознательной работы над эстетикой.
ПРИМЕЧАНИЯ
Печатается по первопубликации: Аничков Е. Очерк развития эстетических учений // История и теория эстетики. Вопросы теории и психологии творчества. 1915. Т. IV. Вып. 1. С. 12--21.
Евгений Васильевич Аничков (1866--1937) -- литературный критик прозаик, историк культуры, дворянин родом из Новгородской губернии. Его отец участвовал в любительских спектаклях и был знаком с И. С. Тургеневым, Ф. М. Достоевским и Д. В. Григоровичем. Детство Аничков провел в Тифлисе и Вильне. С 1878 г. учился в гимназиях Петербурга, а в 1886 г. поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, однако в 1887 г. был исключен вместе с братом за участие в студенческих беспорядках. В 1889 г. был восстановлен в университете и к 1892 г. закончил его. С 1895 г. -- приват-доцент Киевского университета по кафедре истории западных литератур, с 1901 г. стал заведующим этой кафедры. Несколько раз выезжал за границу и в том же 1901 г. принял участие в создании русской Высшей школы общественных наук в Париже. Тогда же он пишет статьи для Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, изучает провансальский язык, текстологию. С 1901 г. читает лекции в Петербургском университете и на Высших Бестужевских женских курсах. В 1902 г. -- приват-доцент Петербургского университета по кафедре западных литератур, а с 1903 г. -- профессор Психоневрологического института. В 1904 г. защитил диссертацию "Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян" (1903--1905), в которой генезис искусств сводился к обрядовой магии. В 1907 г. читал лекции на образовательных курсах А. С. Черняева. Ему принадлежит ряд критических статей о поэтах и писателях Серебряного века: о Л. Н. Андрееве, К. Д. Бальмонте, В. Я. Брюсове и др. Аничков редактировал полное собрание сочинений Н. А. Добролюбова, занимался вопросами теории эстетики. За связь с освободительным движением подвергался тюремному заключению и состоял под негласным надзором полиции как масон. В начале первой мировой войны вступил добровольцем в ополчение, затем служил военным цензором. В 1917 г. был откомандирован с русскими войсками во Францию, оттуда -- на Салоникский фронт, служил во Французской армии в чине лейтенанта. С 1920 г. -- профессор Белградского университета, в 1926 г. -- Университета в Скопле.
Основная литературная деятельность Аничкова приходится на годы эмиграции. В это время вышли его публикации: "Христианство и Древняя Русь" (Прага, 1924), "История эстетических учений" (Прага, 1926), "Западные литературы и славянство" (В 2 т. Прага, 1926), в 1931 г. в Париже выходит его роман "Язычница", посвященный эпохе 1910-х гг.