Среди многочисленной плеяды талантливых писателей, которыми, можно сказать, осчастливлено было наше отечество за последние два десятилетия, Андрей Белый занимает несомненно исключительное место. Мне хотелось бы сказать -- первое место, если бы я не учитывал, что в области литературно-художественных оценок индивидуальный вкус и, так сказать, духовная созвучность играют слишком большую и вполне законную роль. Однако за это первенство говорят в этом случае много и вполне объективных данных. И прежде всего то, что Белый -- художник больших сюжетов и полотен. Белый уже одним "Петербургом" является романистом большого размаха. Сравнительно значительны также и его "Серебряный голубь" и некоторые симфонии. При всей кажущейся внешности этого признака он все же не случаен. Водители и вдохновители духовной культуры всегда люди больших замыслов, а потому непременно мастера больших полотен. К таким же объективным преимуществам Белого нужно отнести и его широкое образование и умственные кругозоры. В его художественные замыслы всегда вплетены самые живые и кардинальные вопросы всей духовной культуры, т. е. вопросы религии и философии, истории и философии истории. В его лице мы имеем не только романиста и поэта, но отчасти и философа, отчасти и публициста. Такую многогранность духовных интересов, знаний и дарований не встретишь, пожалуй, и на всем протяжении русской литературы. В высшей степени сложно содержание его художественных замыслов и в той же степени своеобразна та специфическая форма, в которую они облекаются. В пределах статьи волей-неволей приходится ограничивать свою задачу, выразив лишь основные линии его творчества. Я совершенно исключаю из своего рассмотрения публицистическую и отчасти философскую, вернее сказать, жизненно-учительную сторону творчества Белого как в силу специальности этой задачи, так и в силу того, что в этой стороне своей деятельности он для меня величина совершенно неопределенная, неопределенная и в качестве, и в размерах. Как учитель и проповедник, -- а на эту роль он несомненно претендует, -- он даже, на мой взгляд, величина мнимая: Никакого определенного учения он пока не дал и ни к какому определенному учению не примкнул. Ведь не есть же учение противоречивое сочетание Маркса, Соловьева, Гегеля, Канта, Гёте, Риккерта и многих других величин и псевдовеличин, которые он силится охватить в своих предательски-широких обхватах. У Белого именно нет дара идейного исключения, нет дара жизненно-идейного самоопределения и избрания с четкими противоположениями "да" и "нет". Твердое "нет" звучит у него лишь по отношению к кострам инквизиции, но другими кострами он иногда способен эстетически любоваться и успокоительно видеть в них творчество будущего. Его идейный пафос в конечном итоге своем есть пафос именно перед творчеством истории, пафос размеров, новизны, катастрофичности мировых перевалов, без ясного различения в этих туманных категориях основных космических критериев добра и зла Он просто не хочет знать, что в нарастающем великом одновременно растет и великое зло, и великое добро, строится рядом с храмом Богу и Вавилонская башня. Поэтому-то его зовы к творчеству будущего так предательски сбивчивы, так неуловимы в смысле опознания, какому же архитектору он служит. Здесь надо ждать от него дальнейших самоопределений, надо ждать конца его духовных метаний и судорожных обхватов непримиримостей. Будем верить, что этот конец не совпадет с концом его жизни.
Вот причины, почему я ценю Белого только как художника, и в этой области я -- человек, всецело им зараженный. В моей статье я предполагаю дать общую оценку и вскрыть значение его стихов, прозы и тот промежуточный между стихами и прозой вид его творчества, который представляют его симфонии, занимающие, на мой взгляд, центральное место во всех его произведениях. И тут прежде всего обращают на себя внимание некоторые приемы и формы творчества Белого.
I. ФОРМА И ПРИЕМЫ
Первое, что здесь поражает, -- это отсутствие твердой нити сюжета. Так, например, во 2-й симфонии первые страницы представляют довольно бессвязное нанизывание всяческих описаний и образов. Изображается уличное движение, жара, пыль и т. п.; показываются какие-то двое, спорящие за чашкой чая, опять улица, а на ней поливальщики. И тут же деловито оповещается, что "в те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику. Были на дворе и две серые цесарки. Талантливый художник на большом полотне изобразил "чудо", а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш". И опять идут поливальщики, военные, музыка на Пречистенском бульваре, какой-то гуляющий на бульваре зелено-бледный горбач с колченогим сынишкой. А у книжного магазина стояла пара рысаков. "На козлах сидел полный кучер с величавым лицом, черными усами и нависшими бровями. Это был как бы второй Ницше. Из магазина выскочила толстая свинья с пятачковым носом и в изящном пальто. Она хрюкнула, увидев хорошенькую даму, и лениво вскочила в экипаж. Ницше тронул поводья, и свинья, везомая рысаками, отирала пот, выступивший на лбу. Студент постоял перед окном книжного магазина и пошел своей дорогой, стараясь держать себя независимо. Много еще ужасов бывало", -- неожиданно заявляет вдруг автор.
Правда, мало-помалу начинают вырисовываться определенные лица: молодой демократ, изящно одетый, светская красавица, появляются разные литераторы, философы, их отрывочные разговоры, завязки романических отношений. Но твердой нити сюжета так и нет до конца -- вернее, здесь около 10 или 20 сюжетов, беспорядочно сменяющих друг друга, без завязок и развязок. И такова вся 2-я симфония. Так же приблизительно развертывается и "Петербург", и "Кубок метелей" Всюду те же формальные своеобразия автора, из которых особо выделяются следующие:
1) Вся композиция донельзя отрывочна, "клочковата" и загромождена такими деталями, которые с точки зрения развития сюжета ничем не могут быть оправданы.
2) Постоянные перепевы одних и тех же образов, штрихов, иногда фраз, нечто вроде музыкальных лейтмотивов.
3) Пропуски и неясности в прагматическом развитии сюжетного действия.
II. ТОЧКА ЗРЕНИЯ С ВЫСОТЫ
Обратимся к 1-й особенности Белого, которая, думается, послужит нам ключом и к пониманию остальных. Это описание поэтом всякого будничного вздора, вроде сражения петухов, езды, поливальщиков и т. п., отнюдь не есть показатель его исключительного реализма, привязанности его интереса к повседневной серой действительности. Наоборот -- это именно показатель и выражение его исключительного подъема над ней. Именно это описание всякого вздора и есть по существу романтический, а иногда религиозный подъем над действительностью. Наша обычная точка зрения на жизнь, и именно та, которую мы считаем наиболее серьезной, выделяет из жизни все то, что нам с нашей все же утилитарной -- человеческой точки зрения важно и существенно. Поэт разрушает эту точку зрения человеческой деловитости. Он поднимается над человечностью и рассматривает жизнь особым космическим оком, как бы с высоты птичьего полета, полета, однако, настолько зоркого, что мелочи жизни от него не ускользают. Для него результат этого полета не выпадение мелочей из его кругозора, а уравнение их со всем калейдоскопом жизни в одну общую, приблизительно равноценную с его высоты, связную картину, в которой он не видит уже такой большой разницы между событиями куриного стада и человеческого, в которой действительность воспринимается без всяких выпадений в целом, с петухами, бочками, дымовыми трубами, с движением всей жизни вообще. И в результате оказывается, что именно с такой точки зрения жизнь воспринимается более духовно, что только с такой все нивелирующей высоты чувствуется разлитие во всем одной общей, уже не человеческой, а космической душевности. Вообще "вздор" и "пустяки", описываемые Белым, выявляют нам прежде всего высокую точку зрения писателя на жизнь, его художественное парение, его горький вкус пошлости и мягкую насмешку. Это, так сказать, приведение всей окружающей жизни к одному знаменателю "важности" и серьезности с точки зрения какого-то более серьезного охвата взором всей действительности. Но здесь есть еще и другой смысл. Деловая жизнь мешает нам замечать ту связь, которая существует между нашими переживаниями и окружающей материальной обстановкой. Мы не замечаем, что материальная обстановка везде и всюду так же духовно выразительна, как выразителен костяк, мускулатура и краски человеческого лица, что у городов, деревень есть свое выражение иногда ужаса, иногда грусти, иногда пошлости, своя мимика, а может быть, и душевность, что эта душевность незримо вливается в наше сознание и его так или иначе определяет. Мы не замечаем, что не только люди создают города, но и города создают, иногда фабрикуют людей. Города не в переносном смысле, а именно как каменные контуры, окраины, как уличное движение, как жизнь дворов с кошками, курами и т. п., и т. п. Словом, вся внешность жизни и ее внутреннее содержание находятся всегда в одном созвучном аккорде.