Уметь подметить основные ноты этого аккорда -- это дело именно художественной интуиции. Особенностью Белого как раз и является наиболее широкое и, можно сказать, гениальное использование бытийственных созвучий материи во всех ее разнообразных формах природы и культуры и человеческой жизни. В этом смысле вся материальная обстановка жизни всегда у него живет вместе с его героями. Петербург с его планометрическим построением, с его туманными островами сливается в одно с государственной планиметрией сенатора Аблеухова, с туманным головным чадом петербургских островитян, и в частности А. И. Дудкина, снеговые мятели -- с душевными мятелями героев его последней симфонии. Беспорядочно тучный и многословный бытовой уклад Москвы -- с сложным причудливым составом ее интеллигенции. Поэтому-то пыль, жара, дома, петухи, цесарки, кучера с видимым Ницше, свиноподобные владельцы ландо -- все входит в его симфоническое построение той действительности, которая охватывается его сюжетом. И в этом полное оправдание того названия, которое он придал тем произведениям, в которых эти созвучия бытия вообще были важнейшей стороной его замыслов. Да, симфонии Белого "-- это не только симфонии музыкального подбора слов и образов, но это и симфонические картины бытия, развертывающиеся откуда-то с занятой высоты. Самое же важное, что в эти симфонии входят в качестве основных мелодий не только мелодии этой эмпирической жизни, но и иной, потусторонней, прозреваемой и чувствуемой автором каким-то другим, вторым зрением. Но об этом потустороннем мы скажем в другом месте, когда перейдем к рассмотрению произведений Белого по их содержанию.
III. ЛЕЙТМОТИВЫ
Теперь же обратимся к другой его особенности. Я имею в виду его постоянные перепевы одного и того же. В этом смысле он продолжает традиции Достоевского, в особенности Толстого, использывая этот прием его еще шире, распространяя его и на факты жизни, и на события, причем эти повторения у него никогда не бывают только подробностью в ряду других, а всегда чертой, заменяющей собою целое.
Белый нашел секрет не только сразу вводить во внутреннее содержание целого одним или двумя штрихами, но и постоянно оживлять это целое описательными лейтмотивами. И эти лейтмотивы сопутствуют не только лицам. Они представляют универсальный прием всех его художественных характеристик, природы, города, общества. И они, еще раз повторяем, не всегда черта, особенность, признак, -- иногда это просто "обстоятельство", но обстоятельство, гениально схваченное по своей выразительности.
Так, поручик Лихутин характеризуется не бородкой, не жестом, не фразой, а именно тем, что он "где-то там "заведывал про-виантами"". Эта именно фраза неизменно повторяется почти при всех появлениях Лихутина. Таковы лейтмотивы московских улиц по вечерам, в 4-й симфонии, с переламывающимися на мостовых тенями, для русского пейзажа -- это чумазый мужик, всегда болтающийся где-то там в русских полях. Для леса в 1-й симфонии -- это козлоногий лесник, "пропадающий где-то сбоку". Эти слова, "пропадая где то сбоку",-- разве это не художественное откровение в изображении своеобразия леса, этого природного строения отовсюду замыкающихся стен из стволов с повсюдной проницаемостью этих стен, в которых действительно каждое движущееся тело "пропадает где-то сбоку". Для хлыста Кудеярова лейтмотив лежит уже в его лице с двумя разноречивыми половинами и его целыми, которые "не лицо, а разводы какие-то".
IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТЕРЕОМЕТРИЯ
Обращаюсь к третьей особенности творчества Белого, к капризной прерывчатости его изложения, к пустотам и неясностям, зияющим в деловом составе его сюжетов. Белый выхватывает из жизни только некоторые узоры, иногда описывая их бегло, иногда с чрезвычайной и даже мелочной подробностью. И производит впечатление, что именно деловая сторона, причинная связь событий жизни у него часто совершенно отсутствует. Это наиболее ясно обнаруживается именно в его "Петербурге", где ширина и сущность замыслов поэта раскрываются перед нами во всем своем объеме Сюжет "Петербурга" в основе своей общественно-политический, скажем, больше философско-исторический. В нем берется время 1905 г., время так называемой первой русской революции, как тогда казалось, или во всяком случае прелюдии русской революции, как мы правильнее понимаем это теперь. Местом действия является Петербург, как главный фокус русской истории, место скрещения ее основных факторов. Если бы этот сюжет был избран кем-нибудь из писателей старой школы, то мы несомненно имели бы перед собой в его развитии довольно четкую и ясную ткань прагматической связи всех факторов и событий, имели бы ясное изображение основных факторов политической жизни, более или менее полные характеристики, вообще нашли бы весь механизм общественного движения сложенным в его основных частях. Не то мы встречаем у Белого. Именно полного механизма развития политического действия у него нет. С точки зрения того понимания действительности, которая характерна для автора, оно и не нужно. Пусть политики думают, что исторические свершения зависят от того, что в известный момент времени такой-то министр был убит, что это удалось, благодаря удачно построенному заговору таких-то лиц, что такое-то заседание или деловое сношение в составе враждующих партий имело решающее значение в Дальнейшем ходе. Пусть политики, думающие так, описывают это в газетах, а писатели-художники, верящие этому политическому рационализму, по-своему преломляют эту газетную прагматику общественной жизни в своих романах.
Андрей Белый так не думает, заключаем мы по eго способу изображения действительности. Для него течение жизни определяется в конечном итоге теми невидимыми токами сил, которые выражаются в психологии исторических событий в широком смысле.
В эту психологию входят не только миросозерцания и страсти общественные и индивидуальные и сфера сознательного и подсознательного, нет, в нее входят здания, камни, погода, туманы, кареты, планиметрия улиц -- словом, все и живое, и мнимо мертвое.
И история движима именно всем этим -- учит нас художественная интуиция автора. Каким образом слагается данный ход общественных и политических событий -- это для него не важно. Для него важно лишь представить факторы, а не механизмы их соприкосновений и толчков. История и провидение -- слишком опытные механики, чтобы не сложить тот или иной механизм действий в любой момент, раз исполнение этого действия предписано какой-то высшей инстанцией. Пусть часовщики истории всматриваются и разбираются в механизме тех действий и пружин, при посредстве которых пробил такой-то исторический час. Но тот, кто смотрит глубже, кто сквозь механику прозревает органические движения питающих жизнь соков, тому это не интересно. Ему интересно только знать, что такой-то час должен прозвучать и почему он должен прозвучать, причем это "почему" относится не к механической инструментальной связи, которая частично присуща и органической жизни, а к идейной и психологической связи определяющих факторов. И этими последними он только и интересуется. И вот почему к человечьим действиям и отношениям в их прагматике Белый столь невнимателен. И такое понимание действительности характерно именно для того взгляда на действительность, который выражается в той или иной философии истории. Гегель в своей философии истории ведь не касается политических интриг, заговоров, свержения королей и министров. Его философский взор смотрит глубже всех этих деталей и мелочей исторического механизма. Он всматривается лишь в главные действующие силы, которые слагают этот механизм. Для Гегеля эти силы -- понятия, как различные стадии саморазвивающейся Идеи. Совершенно аналогично поступает Белый в иной сфере, в сфере художественного изображения жизни. То, что для Гегеля понятия, то для Белого владеющие человеческими душами миросозерцания, страсти и настроения -- вообще духовные токи жизни. Но в то же время он знает цену конкретному и индивидуальному. Он знает, что в том великом организме, который называется "человечество и его история", нет мелочей, и каждый момент, как бы ни был он мал, имеет свою роль и значение, иногда роковое, для всего хода событий. Поэтому-то он изобразитель не только масс, но и отдельных индивидуальных личностей, событий, но изобразитель, повторяю, не их прагматически деловых и по существу механических связей, а связей живых, психологических. Его творчество есть преломление методов философии истории в художественной сфере. Худо это или хорошо в смысле понимания жизни -- это другой вопрос, вопрос правильности того или иного миросозерцания. Но у Белого это именно так. Здесь сказывается его широкое культурно-философское образование и интересы. И именно всем этим своеобразным для художника пониманием действительности, думается, вполне объясняется то, что на первый взгляд кажется капризной прерывистостью и прагматической неполнотой сюжета. Все наши объяснения причудливых и капризных особенностей формы изложения Белого приводят нас к некоторой основной точке зрения автора на действительность. Эта точка зрения глубины или высоты, как хотите, вернее, того и другого, но только не поверхности. Прагматизм восприятия бытия, деловитость -- это именно поверхность. Но более глубоко проникающий взор видит под этим поверхностным прагматизмом гораздо более существенное, а именно инспирации психологического и подсознательного характера, возглавляемые в свою очередь более универсальными и в известном смысле уже потусторонними силами.