Ведь и она совсем по-иному окрашивает то же, что думалось и чувствовалось в освещенной комнате. Положительно даже она, эта ничтожная тень, может ободрить, освежить, рассеять; тень конки, это ведь кусочек города, а город -- это уже психологический аккорд. И глубоко прав Белый, когда, изображая своих героев IV симфонии в вихре городской жизни, заставляя их перебегать через улицы, сливает эту улицу, а с нею и тень конки, со всем скользящим потоком переживаний, в котором мятели сливаются со страстями, картины мелькающих улиц с бегущими настроениями.
Но мало заметить, что сложные обертоны жизни иногда содержательнее четких рационализированных тонов. Оказывается, что они по существу и ценнее. В самой жизни это обнаруживается для нас тогда, когда мы из привычных обстановок попадаем в непривычные, где четкое, рациональное, деловое остается зачастую тем же самым, но меняется обыкновенно раньше незамечаемый общий фон обертонов. Тогда-то именно и начинается тоска "по родине" в узком и широком смысле слова, тоска, которая по психологической природе своей есть тоска по обертонам. Художественная же ценность обертонов обнаруживается в том, что ими в некоторых отношениях гораздо лучше характеризуется и обозначается то, что подлежит характеристике и описанию. Симфонии Белого это наглядно подтверждают. Лица, события, отношения изображаются им не смыслами речей, не действиями и связным "поведением", а очень немногими словечками, фразами и как бы обрывками действий и поведений. Он не описывает, строго говоря, ничего, а только бегло "обозначает" то, что ему нужно. Но это беглое обозначение пленительнее, заразительнее и многозначительнее самых полных описаний, Ими он гораздо глубже проникает в действенные и определяющие недра жизни, чем последовательными описаниями ее чисто инструментальной прагматики. Что "толкового" в деловом смысле поведал нам автор "Кубка метелей" о главных действующих лицах, Светловой, Светозарове, Адаме Петровиче? Кроме отрывочных фраз и 2 или 3 почти немых, словно мимических сцен мы ничего не находим. И между тем их характеры и связывающие их отношения развернуты с необычайною ясностью и психологической многозначительностью.
Нам кажется, что мы уже где-то видели этих людей, хотя они далеко не типичны в том смысле, что таких очень много. Нет, все они чрезвычайно индивидуальны и, так сказать, редкостны. И тем не менее они нам глубоко знакомы, потому что их исключительные по изысканности образы, материальные и духовные, как бы сотканы, и притом органически художественно сотканы, из знакомых материалов, из типичных отдельностей.
То своеобразное, что мы старались обнаружить в чисто реалистических замыслах Белого, его постижение жизни во всей симфонической сложности обертонов уже само по себе представляет достаточный сюжет. Поскольку Белый так, т. е. совершенно по-новому, воспринимает и изображает жизнь, в его руках самый затасканный сюжет превращается в новый. Читая его произведения, что бы они ни изображали, мы просто по-новому переживаем жизнь, по-новому ей сочувствуем и ею пленяемся. Но Белый, как мы уже сказали, не только реалист. Его сюжетность всегда, так сказать, двуслойная, реалистическая и романтическая, если угодно -- мистическая, ибо видеть в жизни хотя бы через посредство художественных прозрении иное, потустороннее есть уже мистика, касание запредельного.
VIII. ДВА ПЛАНА ЖИЗНИ
Как общее правило всех произведений Белого, можно установить то, что все им изображаемое совершается как бы в двух планах или, по крайней мере, имеет двойственное значение, реальное или мистическое. Если это везде так в той или иной мере, то в III симфонии, "Возврат", это обнаруживается с полной ясностью. Эта симфония имеет две четко обособленные части. Первая часть мистическая, вторая -- реальная, в которой, однако, мистический сюжет первой ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант. В чем заключается мистический сюжет? Его трудно подвести под какую-либо знакомую рационализованную схему религиозного, вообще мистического опыта. Как определенная конкретность, это свободное создание мистической фантазии художника. Но мы называем ее не просто фантазией, а именно мистической, потому что чувствуем в ней подлинное касание мирам иным, хотя символическая отображенность этих миров остается все же художественно свободной, не совпадающей с символикой религиозной. Но она глубоко родственна и в каких-то самых ценных, сокровенных и мало замеченных созвучиях. Переводя на упрощенные и привычные религиозные термины и представления, мы можем сказать, что первая часть -- это изображение какого-то своеобразного предмирного райского состояния невинности и блаженства. Духовными носителями этого состояния являются ребенок на берегу моря, какой-то мистический старик и природа живая и мертвая, вернее, вся живая, но только живущая по-разному. Старик -- это не то Бог, не то Демиург, ребенок это как бы первый человек, но в детском состоянии, без всяких царственных полномочий среди природы. Но чем бы могли быть в религиозных схемах этот старик, ребенок, и появляющаяся затем гадина-змей, и его приспешник "оборванец-колпачник", он же "ветер" -- все это не важно. Важно то, что первозданное добро, блаженство, беззаботность под охраной отеческой любви старика, бесконечная загадочность и в то же время спокойствие миров, вся эта natura immaculata {незапятнанная (непорочная) природа (лат.). }, изображены автором с удивительным проникновением во что-то далекое, давно ушедшее и в то же время вечное. И тем ценнее, что это закатившееся предмирное символизировано и почувствовано автором в совершенно непривычных одеяниях образов, не совпадающих ни с какими религиозными сагами и откровениями, тем ценнее, потому что они учат как-то освеженно, по-новому, по существу тому же самому. Через симфонию Белого до нас достигает какой-то "вечный зов", тот зов, о котором в стихотворении под тем же названием он так проникновенно говорит:
Песнь все ту же поет старина,
Душит тем же восторгом нас мир.
Точно выплеснут кубок вина,
Напоившего вечным эфир.