("Золото в лазури" -- "Вечный зов")
Почему эта картина блаженства должна измениться, откуда появилась злая гадина со своим "колпачником", почему старик ей должен уступить, несмотря на то что он управляет мирами, и отпустить ребенка в какое-то инобытие мировых повторений, этого читатель, конечно, не понимает. Да автор и не пытается ему это объяснить. "За объяснениями можете обращаться к религиозным и философским схемам", как бы говорит он, "я только живописую и передаю ясно мною почувствованное". "Было так или как-то в этом роде". Ценность блаженства не в его образах и конкретностях, которые могут быть многообразны, а в нем самом. Я вас этим блаженством заразил и по-своему обозначил схему переходов, далее следуйте за мной". Дальше нас автор погружает в этот эмпирический мир, в ту же Москву. Здесь "ребенок" первого плана уже не ребенок, а магистр химии Хандриков, в котором он неожиданно как бы просыпается. Этот эмпирический план рисуется гораздо полнее и подробнее. Но что этот план есть только иносказание и повторение первого плана, что первый просвечивает во втором и как бы составляет его вечную основу, это четко обнаруживается на всех событиях и действующих лицах. В первом плане у ребенка был товарищ -- морской краб. Здесь этот товарищ -- физик, "походивший на огромного краба". Там "колпачник", здесь доцент Ценх и с той же наружностью, что у колпачника. Старик здесь принимает вид добродушного могучего старика, психиатра Орлова. Параллели и соответствия приобретают и юмористический характер. Там старик много возился с созвездием Геркулеса, здесь "Геркулес" фигурирует в виде изображения на синей коробке от "Геркулеса". И тут и там "гражданин", там "морской", здесь московский, учит низвергаться в водные пучины выводок своих сыновей, там этой пучиной было море, здесь бассейн в бане. Там были кентавры, здесь два маститых профессора, похожие на кентавров. Там вражда между стариком и колпачником, здесь тяжба между Орловым и Ценхом. Но эти два плана не есть только параллелизм, в них есть внутреннее единство и тожество. Хандриков опознает во всем окружающем что-то давно знакомое. Но мы скажем больше: не только Хандриков, но и всякий чуткий к жизни читатель видит во всем этом что-то давно знакомое. Все эти маститые профессора Труповы и Грибоедовы, все это действительно что-то в разных вариациях повторяющееся. И волчье выражение красногубого Ценха положительно разлито на многих лицах, и повадки его будто скопированы с одного образца. Вспоминаешь мысли Платона, что Демиург был только копировщик с вечных прообразов. Узнаешь общую идею предмирного старика в образах стариков, подобных Орлову, узнаешь некоего "вечного" Ценха в желчных, корректных, злобных человечках, с острым волчьим взглядом, убивающим слабых, мягких и ведущим к победам в жизни. И сознаешь, что не в речах и не в действиях этих Ценхов их сила -- речи и действия это просто "инструментовка" жизни, -- а именно в острых взглядах, вернее, в том, что через них изливается. Но тогда именно и становится не только понятным, а особо пленительным, что автор над всей этой "инструментовкой" жизни положительно издевается. Вся вторая часть III симфонии -- это сплошная юмористика, веселый смех над добродушной и злой действительностью, смех здоровый, какой-то надмирный и бодрящий. И этот смех нисколько не подрывает серьезности сюжета. Ведь смеялся же Гейне над своей безнадежной любовью. Словом, это знакомая нам романтическая ирония, родственная иронии Сократа, единственная ирония, заслуживающая эпитета "божественной". "Но это ли сюжет?" -- может воскликнуть недоумевающий читатель. А что же дальше? На такой вполне возможный и от многих далеко не неожиданный вопрос мы можем ответить только советом бросить Белого и обратиться к кому-либо более доступному: Горькому, Куприну, Арцыбашеву, Андрееву. Белый требователен и требует прежде всего понимания и знания жизни. Только знающему ее он дает немногими штрихами очень многое, только тонко чувствующего потрясает и очаровывает, только понимающего научает через туманное и неясное. А дальше-то и идет с точки зрения обывательского смысла жизни самое трудное и, если хотите, "дикое". Транспарант эмпирического в конце симфонии прорывается в потустороннее через сумасшествие Хандрикова. Тут только он воочию видит, что Трупов и Грибоедов -- фыркающие и бьющие копытами кентавры, что доктор Орлов, к которому он попадает в лечебницу, с ним только хитрил, разговаривая "по здравому смыслу", что он и есть предвечный старик, и что возврат к старому, первобытному достигается простым прыжком в озеро. Это он и делает с лодки на середине озера.
"Пора опрокинуться", -- говорит он, достигнув середины. "Иду к тебе"... Когда он очнулся от второго плана, "на берегу стоял сутулый старик, опершись на свой ослепительный жезл. Радовался возвратной встрече. Он ему говорил: "Много раз ты уходил и приходил, ведомый орлом. Приходил и опять уходил. Много раз венчал тебя страданием -- его жгучими огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды серебра. Вот пришел и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя""... Возврат к вечному, вообще постижение истины через сумасшествие -- это одна из излюбленных тем Белого, его литературная персеверация, навеянная, быть может, биографией Ницше. Осмыслить эту персеверацию -- в смысле совета -- для возврата потерянного рая попасть в сумасшедший дом, было бы очень жестоко и для автора, и для человеческого разума. Но осмыслить ее так, что душевная болезнь есть зачастую состояние гораздо более высокое, чем душевное здоровье большинства "обывателей", что сумасшедший нередко есть визионер высших реальностей, которые в противоестественной связи с эмпирическими восприятиями именно и создают так называемый "бред", -- это тема слишком специальная, чтобы ее здесь развивать. Во всяком случае, для развития этой темы в указанном направлении мы не найдем никаких препятствий в научной "психиатрии", которая так же знает свой предмет -- человеческую душу, -- как астроном поверхность и внутренность Сириуса. И то и другое находится, во всяком случае, от своих исследователей на слишком почтительном расстоянии, причем к выгоде астрономов следует сказать, что они это расстояние хорошо сознают, а психиатры часто об нем даже и не подозревают.
IX. СВЯЗЬ ДВУХ ПЛАНОВ
Связь двух планов мирового действия, обнаруживаемая прозрениями Белого, не всегда состоит в четком параллелизме. Потусторонний мир все же иной, хотя и просвечивающий в этом. Что это иное есть нечто родственное и всегда узнаваемое в эмпирическом -- выражается Белым и в других симфониях, а также в романах. Он очень часто повторяет, что меняющееся эмпирическое говорит "нам все о том же, все о том же". Это выражение в разных падежах слишком часто и многозначительно встречается у Белого, особенно во II и IV симфонии, чтобы не усмотреть в нем своеобразный лейтмотив "вечности", которая у Белого в тех или иных формах всегда соприсутствует временному. Впрочем, во II симфонии эта вечность скорее юмористична. Она входит ночью в комнаты спящего философа, садится в пустые кресла и поправляет портреты в чехлах. Иногда она в лице кого-то пассивного и "знающего", взирающего сверху на город, изо дня в день повторяет "свинарня". Иногда она скука, которая и в верхнем плане имеет свои обнаружения, "словно на небе играют вечные упражнения", по юмористическому описанию автора. Гораздо серьезнее вечность в III и IV симфонии, в "Кубке метелей". Если в "Возврате" вечное дано преимущественно в аспекте прошлого, то в IV симфонии оно имеет ту полноту прошлого и будущего содержания, которая ей и соответствует по философскому смыслу этой идеи. Про "Кубок метелей" вообще следует сказать, что эта симфония есть, между прочим, исключительная и единственная в литературе художественная иллюстрация к философии времени и вечности. Если в эмпирическом плане основною тканью сюжета является борьба низшей эротической страсти с любовью полов "во Христе", то в высшем плане это именно борьба времени с вечностью. Здесь на земле эта страсть -- время -- олицетворена в полковнике Светозарове. Какая же связь между страстью и временем? Связь несомненная. И здесь художественная интуиция автора становится прямо философской. Ведь сущность времени как раз и состоит в разобщении прошлого, настоящего и будущего, которые в вечном слиты в непрерывное дление настоящего, настоящего самодовлеющего, ничего не домогающегося. Страсть же -- и по преимуществу эротическая -- есть именно сплошное домогание недостигнутого, которое по неутоленности своей психологически должно быть определяемо как "недомогание". Она заключает в себе и прошедшее, и оторванное, и небытийственное, поскольку страсть всегда питаема воспоминанием. Она же имеет и оторванное будущее в виде неосуществленного предмета вожделения. Словом, страсть и есть время в его наибольшей мучительности, которая как раз и состоит в наибольшей разорванности трех времен. И с глубоким проникновением в суть дела Белый транспонирует образ несытого в своей любовной страсти Светозарова в потусторонний аспект времени, как дракона, сотканного из биллионов мгновений. Но и здесь дело не обходится без юмористики. Время -- Светозаров -- мерещится тем, кто находится под гнетом его влияний уже под видом материального предмета. Полковник в сером мундире, умерший в прошлом, он же иссохший дракон, шелестящий своей иссохшей много-биллионной кожей, как иссохшая жужелица, стрекочет фонарем на сером столбе, -- "фонарем с жестяным серебрящимся верхом", стрекочет "я любил и вот я мертв" (с. 209). Победы над временем изображаются Белым преимущественно как возврат прошлого, Для этого он пользуется очень красивым символом, излюбленным лейтмотивом всей IV симфонии: "Временная струя бьет в подставленную чашу. Когда наполнится чаша, перестанут изливаться в нее временные струи. И прошлое вернется". Этот лейтмотив есть художественное иносказание апокалиптической "клятвы"; "что времени больше не будет".
"Кубок метелей" -- самая загадочная, самая необъяснимая и в то же время самая пленительная из всех симфоний Белого. Рационализировать ее сюжет во всей полноте и четкости нет никакой возможности, да такая рационализация и противоречила бы замыслу автора и его художественной мистике, которая погружена в нечто по существу невыразимое в понятиях человеческого опыта. Земной план сюжета, т. е. приблизительно первая половина симфонии, достаточно ясен. Светлова и Адам Петрович, оба прозревшие высший смысл любви, стремящиеся к преодолению любви, как несытой страсти, тем не менее вовлечены в вихри этих страстей, овладевающих и ими самими, и их двумя антагонистами -- полковником Светозаровым и мужем Светловой, толстяком и насильником над женой. Атмосфера, в которой протекает этот своеобразный роман, роман не столько действий и слов, сколько томлений взглядов и мистических предчувствий -- есть атмосфера и физически, и духовно вихревая, мятельная. Мятели, по мистической символике автора, это именно носители чистых бодрящих природных психизмов. Мятельные иереи, мятельные ектений со своеобразными возгласами "вьюге помолимся" -- все это художественные свидетельства о каком-то священнослужении природных стихий. Стихия белого снега, сопряженная со стихией ветра, чрезвычайно удачно почувствована автором как физический аккомпанемент светлых стихий и вихрей человеческих душ. И эти мятели души и природы сливаются друг с другом, переливаются друг в друге. Снег в душе, душа в снегопаде -- вот до какого смешения достигают восприятия автора. Странник -- преображенный Адам Петрович -- думает, что он "снежит". В сущности, такая же мятелица не только на дворе, но и в той духовной атмосфере, которая окружает действующих лиц. Дело происходит в периоды разных мистических анархизмов, вообще мистических соблазнов. Эту литературную мистику мастерски изображает автор, иногда карикатурно, иногда глубоко правдиво списывая портреты с натуры. Кто знает литературных собратий автора, узнает старых знакомых, в удивительной живости схваченных немногими штрихами. Но вся эта эмпирика жизни постепенно отодвигается на второй план. Смертями, сумасшествиями, мистическими перерождениями действующие лица прорываются в высший план, своеобразно совмещая его с земным. Здесь всякая четкая рационализация становится уже бессильной. И не только рационализация, но и, с точки зрения оценочных категорий, все становится сбивчивым. Достижения потустороннего приобретают уже характер "духова пьянства". Светлова, она же монашка, она же преображенная, она же и колдунья, мчащаяся ночью на месяце; в этих картинах примешивается что-то схожее со скачкой красавицы-ведьмы в "Вие" Гоголя. Гораздо определеннее в смысле полноты преображений образ Адама Петровича. Хотя он погиб на дуэли, но он же возникает в лице странника скуфейника, немного помешанного, потом его образы сливаются с образом Христа. Здесь, в этой последней части, все полно головокружительных по смелости намеков. Могилы -- просветы в лазурную твердь, покойники возвращаются в тела поврежденных умом, причем это повреждение лишь маска для здравого смысла окружающих. Днем они прикидываются, что "снежат" и плотничают для монастыря, а ночью уверенно бросаются через могильные отверстия в небесную лазурь. От всего этого у читателя заходит ум за разум. Что в "Кубке метелей" находятся тончайшие умственные и религиозные соблазны, об этом не приходится спорить. И все же с этими соблазнами можно справиться. И все же на этой скользкой почве, на которую не вступил до сих пор ни один писатель, мы не можем не видеть некоторых очень значительных мистических постижений. На наш взгляд, мистика Белого учит чему-то очень важному, а именно, что грани индивидуальных сознаний нечто весьма и весьма условное, что эти грани -- своего рода яичная скорлупа, с достижением какого-то духовного возраста разбиваемая. Мир высших форм -- это мир непостижимых для нас духовных слияний и разлитостей, переливчатости душ друг в друга. Если это так, то почему бы Адаму Петровичу не ожить в поврежденном умом страннике, так сказать, не повредить ум странника своим мистическим вторжением сверху, почему бы ему не приобщиться и ко Христу, т. е. быть в каком-то отношении одним и в других отношениях многим. Вообще, художественные прозрения Белого учат в конце концов тому же, что и философия и религия, а именно, что наиболее недостижимая для нашего опыта тайна высшего бытия есть тайна совместимости, одного и многого, тайна динамических слияний при ненарушимости личности, тайна жизни в другом при полной сохранности жизни в себе. "Кубок метелей" пленительно поет об этой тайне всем многообразием своих переливчатых восприятий. Полная разгадка этой тайны не в этом мире, во всяком случае ее нельзя требовать от художника.
X. "ПЕТЕРБУРГ" И "ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ"
До написания "Серебряного голубя" Белый как художник почти не касается общественных и исторических проблем. Его сюжеты индивидуальноличны, иногда космичны, но не историчны. Историческое восприятие жизни впервые чувствуется лишь в "Серебряном голубе". Однако эта историчность и здесь еще слишком неясна и имеет во всяком случае слишком второстепенное значение. "Серебряный голубь" все же более всего реалистический, бытийный роман с обычными для Белого прорывами в мистический план. И в том и другом отношении это произведение высокой ценности, к несчастию, чрезвычайно искалеченное во 2-м переиздании4. Захватывающий по силе конец и весьма многозначительные страницы из середины почему-то выпали. Как юморист, бытописатель, изобразитель типов и характеров, Белый достигает здесь опять-таки гениальных интуиции. Бесподобен в своем комизме Чухолка, мастерски изображены рябая баба Матрена и столяр Ку-деяров, да и вся русская деревня и провинция встает во всей сочности своих духовных окрасок. Но все же новые горизонты сюжетности открываются только в "Петербурге". Это по преимуществу общественно-исторический роман. И почти всех его героев приходится рассматривать как исторические факторы. И здесь, как и везде, улица, город играют в сюжете весьма значительную роль. Но если Москва выступала до сих пор в плане бытовой жизни, то Петербург -- как некая трибуна истории. Петербург рисуется Белым как выразитель двух факторов: четкой и ясной государственной идеи монархического бюрократизма и как очаг всяческих духовных ядов и зараз. Символическое обнаружение бюрократизма -- та уличная "планиметрия", которой так много занимался автор на первых страницах, бактериальная природа Петербурга, это острова с их туманами. И то и другое смешивается в индивидуальных и общественных круговоротах жизни. Важнейший из этих круговоротов -- "революция 1905". Белый не изображает нам делового прагматического развития революционного движения 1905 г. Он изображает ее обертонами и лейтмотивами. К последним принадлежит то там, то сям "циркулирующий браунинг" и повсюдные "манчжурские шапки".
Реалистическая фабула "Петербурга" представляет особый интерес по чрезвычайной сложности характеров, отношений и всего разнообразия течений русской общественной жизни. Такое многообразие отражений окружающей действительности встречаем мы только у Толстого и Достоевского. Однако задача Белого по существу гораздо сложнее и труднее, чем у названных писателей. В России прошлого столетия было гораздо больше типического и бытового. Начало нашего века есть уже новая эпоха, эпоха разрушения всякого рода жизненных укладов и типичностей. Действующие лица романов Белого, и по преимуществу "Петербурга", производят на читателя весьма своеобразное впечатление. С одной стороны, мы видим перед собою личности совершенно своеобразные. По крайней мере такое впечатление производят главные действующие лица: Аблеуховы отец и сын, Лихутин и Дудкин. Николай Аблеухов и Дудкин -- это уже совершенные unicum'ы.
Студент, совмещающий в себе и типичного "белоподкладочника", и прямую прикосновенность к терроризму, с чертами Аполлона и лягушонка, -- таких мы что-то не видели. Так же необычен и Дудкин. Бесстрашный террорист под кличкой "неуловимый", но не в образе лохматого нигилиста и атеиста, а чрезвычайно деликатного конфузливого человека, смертельно боящегося мышей, нелюдимого мистика, с серебряным крестиком под сорочкой, полубольного и по существу чуждого политике. И все же читатель чувствует во всем этом какую-то удивительную знакомость, своего рода типичность для данного времени. Он чувствует, что так бывало, бывает и так должно быть. Нечто знакомое, типичное и все же не встречаемый unicum и раритет, -- как примирить это странное противоречие? Но в этом противоречии весь нерв истинно художественного творчества. В самом деле, нарисовать "тип" как нечто повсюдно встречающееся в тех или иных вариациях дело сравнительно простое. Надо только иметь наблюдательность и искусство литературного рисовальщика. Но кроме типичностей такого рода приходится говорить о "типе" совсем в ином смысле -- об "умопостигаемом типе", скажем мы, применяясь к терминологии Канта. "Умопостигаемый тип" -- это вовсе не то, что непременно часто встречается. Все равно как и "умопостигаемый характер" вовсе не то, что непременно реализуется в действительности. Это есть чистая возможность, и все же в каком-то смысле характерная для данных условий бытия, возможность не случая, а некоторой идеальной индивидуальной нормы. Никаких студентов и террористов, подобных Аблеухову и Дудкину, наверно не было в России, однако было и есть нечто указующее на эту возможность, как на нечто, быть может, более естественное, чем все повсюдное. "Обрывки" Дудкиных и Аблеуховых, как бы их зарождения, носились в воздухе того времени. Именно из них и сложил Белый свои художественные композиции. Типичны в них только те материалы, из которых они построены, сами же они глубоко индивидуальны. Но именно вследствие того, что это индивидуальное верно угадано, что они не просто фантазии, а словно как-то подсмотрены в идеальном мире типических возможностей, они и воспринимаются нами как нечто нам знакомое. Другими словами, в них есть, независимо от типичностей тех материалов, из которых они сотканы, идеальная правда бытия. В этом смысле типичны не только лица, но и самая фабула романа -- террористическое покушение, совершаемое сенаторским сынком на своего отца.