Opus 92 состоитъ изъ двухъ частей: Гекуба (слова Гольдшейна) для контральто съ оркестромъ; вещь эта не производитъ подавляющаго впечатлѣнія, которое она должна бы произвести по своему драматическому сюжету. Вторая часть: Агарь въ пустынѣ (посвященная г-жѣ Лавровской) -- оперный отрывокъ, въ которомъ участвуютъ: Агарь-альтъ, Измаилъ-сопрано и Ангелѣтеноръ (на слова поэмы фонъ-Саара того же названія); какъ поэма, такъ и музыка лишены драматической силы и паѳоса.
IX.
Приступая къ послѣднему отдѣлу нашего обзора, къ ораторіямъ или "духовнымъ операмъ", какъ ихъ называетъ самъ композиторъ, считаемъ необходимымъ привести письмо Рубинштейна, въ которомъ онъ довольно ясно формулируетъ свои мысли о "духовной оперѣ" и ея задачахъ; письмо это имѣетъ громадный интересъ, какъ документъ, въ которомъ высказалось profession de foi композитора; оно появилось въ сборникѣ Изъ-за кулисъ (Vorden Corulissen), изданномъ Левинскимъ въ Берлинѣ. Поводомъ къ этому письму послужили многочисленные вопросы, обращенные къ автору,-- почему онъ переименовалъ свои ораторіи Потерянный Рай и Вавилонская башня въ "духовныя оперы" (Geistliche Oper).
"Ораторія была для меня издавна такой художественной формой, противъ которой я всегда чувствовалъ протестъ; извѣстныя,^ мастерскія произведенія этого рода композиціи, разумѣется, не при ихъ изученіи, но при слушаніи, въ исполненіи, оставляли меня не только холоднымъ, но даже не хорошо расположеннымъ. Неподининость формъ, какъ музыкальныхъ, такъ и въ особенности поэтическихъ, казалась мнѣ, прежде всего, въ полномъ противорѣчіи съ высокимъ драматизмомъ сюжета. Я никогда не могъ дойти до полнаго, чистаго наслажденія, когда слышалъ и видѣлъ господъ въ черныхъ фракахъ и желтыхъ перчаткахъ съ нотными тетрадями у лица или дамъ въ модныхъ, часто изысканныхъ туалетахъ, изображающихъ величественные образы Ветхаго или Новаго Завѣта: мною невольно овладѣвала мысль, что все это было бы величавѣе, вѣрнѣе, теплѣе и дѣйствительнѣе на сценѣ въ костюмахъ, съ декораціями и при полномъ сценическомъ дѣйствіи. Я не могу раздѣлять мнѣнія, что библейскіе сюжеты не принадлежатъ сценѣ по причинѣ ихъ святости. Такимъ мнѣніемъ навязывается театру "testimonium paupertatis", высказывается противъ него недовѣріе, тогда какъ театръ долженъ отвѣчать и служить высокимъ культурнымъ цѣлямъ. Въ картинныхъ галлереяхъ, напримѣръ, только одна Сикстинская Мадонна занимаетъ въ Дрезденѣ отдѣльную комнату, тогда какъ другія картины священнаго содержанія великихъ мастеровъ висятъ часто подлѣ теньеровскихъ сценокъ, не отнимая другъ у друга собственнаго достоинства.
"Потребность видѣть священные сюжеты на сценѣ была всегда весьма распространена и поддерживалась въ народахъ; это положеніе доказываютъ какъ исторія средневѣковыхъ мистерій, такъ и то глубокое впечатлѣніе, какое осталось во всякомъ видѣвшемъ исторію страстей Христовыхъ, представленную въ Обераммергау при музыкѣ весьма наивной. Какъ сильно должно было бы быть впечатлѣніе произведеній Баха, Генделя, Мендельсона и другихъ при сценическомъ представленіи! Я припоминаю для примѣра то прекрасное, радостное настроеніе, какое овладѣваетъ публикой при представленіи транспарантныхъ картинъ въ берлинской академіи художествъ съ пѣніемъ а capella церковнаго хора. Но мнѣніе или, лучше сказать, взглядъ, что перенесеніе на общую сцену библейскихъ сюжетовъ было бы ихъ оскверненіемъ, профанаціей, еще такъ распространенъ (съ нимъ надобно имѣть счеты), что я рѣшился на созданіе особеннаго художественнаго образца, который долженъ былъ бы найти себѣ мѣсто въ особенныхъ, спеціально для него построенныхъ театрахъ. Такую художественную форму, въ противуположность къ свѣтской, можно бы назвать "духовной оперой", театръ -- "духовнымъ театромъ", въ различіе отъ свѣтскаго, образовавъ какъ артистическій, такъ и хоровой персоналъ, также и нѣкоторыя правила для публики съ цѣлями спеціальными. Такимъ образомъ, могъ бы возникнуть храмъ для искусства... Эта идея была бы, навѣрное, ошибочно истолкована, если бы захотѣли понять ее, какъ выбранное съ моей стороны средство для распространенія, поддержанія церковныхъ интересовъ; для меня выше всею стоитъ одинъ и единственный художественный вопросъ, который въ этомъ случаѣ кажется мнѣ высокимъ, прекраснымъ и достойнымъ осуществленія, далекимъ отъ интересовъ и вопросовъ какого бы то ни было рода. Я вижу, однако, трудности, сопряженныя съ разрѣшеніемъ этой проблеммы, хотя онѣ мнѣ и не кажутся совершенно неодолимыми.
"Я полагаю, что 1) денежныя средства, нужныя для дѣла, не могутъ составлять вопроса, принимая въ соображеніе, что абсолютная новизна предпріятія, навѣрное, увѣнчается громаднымъ успѣхомъ. 2) Вопросъ объ исполнителяхъ тоже не представитъ большихъ трудностей. Немало солистовъ отдались бы исключительно этому жанру исполненія; для большаго числа настоящихъ концертныхъ пѣвицъ и пѣвцовъ (между ними найдется много достойныхъ, но незанятыхъ) "духовный" театръ былъ бы спасеніемъ. Многіе бы выработали изъ этого свою спеціальность. 3) Сценическія трудности при тѣхъ гигантскихъ шагахъ, какими подвигаются машинная и декоративная части, также не могли бы препятствовать. Во всякомъ случаѣ, архитекторы, машинисты и декораторы должны устроить этотъ театръ, сообразуясь съ его спеціальными цѣлями. Какъ именно это устроить, я, какъ профанъ въ этомъ дѣлѣ, не указываю, но мнѣ кажется необходимымъ перемѣнить какъ постройку театральной залы, такъ и мѣста для оркестра и зрителей. При постройкѣ сцены должно быть принято во вниманіе, что многіе сюжеты требуютъ раздѣленія сцены на три части (небо, адъ и земля). 4) Трудности исполненія хороваго (полифоническій стиль, фуги и пр.) наизустъ сами по себѣ, конечно, не малы, но не слѣдуетъ забывать, что хоры побѣждаютъ въ нашихъ новѣйшихъ операхъ не менѣе значительныя музыкальныя трудности.
"Побѣдивъ эти четыре главные пункта, мнѣ кажется, что дѣло было бы технически готовымъ къ жизни. Такъ, въ моемъ воображеніи представляется театръ, на которомъ исполняются въ хронологическомъ порядкѣ выдающіеся моменты обоихъ завѣтовъ, конечно, съ художественными требованіями большаго масштаба. Какъ событія, такъ и личности обоихъ завѣтовъ настолько величественны, красивы и поэтичны, что изображеніе ихъ на сценѣ съ помощью всѣхъ искусствъ не преминуло бы заслужить благодарность публики (народа), заинтересовало бы скептиковъ и, можетъ быть, обезоружило бы и православныхъ, для великаго большинства которыхъ театръ еще представляется въ видѣ "lieu de perdition". Если иллюстраціи въ картинахъ священнаго писанія не считаются оскверненіемъ, то почему считать драматическую иллюстрацію за что-либо пагубное? Если бы пришлось этой идеѣ когда-либо осуществиться, то уже однѣ мастерскія творенія нашихъ классиковъ (конечномъ вышеупомянутой переработкѣ для сцены) дали бы на долю ея весьма богатый матеріалъ. Мнѣ кажется вполнѣ достойнымъ, чтобы наши современные композиторы также принялись за разработку этой художественной формы и тѣмъ обогатили бы матеріалъ. Но композиторы должны сознать, что не одинъ только сюжетъ упрочитъ за ихъ произведеніями названіе "духовной оперы", но, главнымъ и существеннымъ образомъ, музыкальный стиль, подъ которымъ я понимаю болѣе широкія формы композиціи, обиліе полифоніи, большую возвышенность декламаціи, чѣмъ въ оперѣ свѣтской. Сюжетъ долженъ быть воспринимаемъ на другихъ основаніяхъ и законахъ, чѣмъ въ свѣтской оперѣ; нѣтъ никакой надобности въ особомъ богатствѣ дѣйствія, но вся сила должна быть положена на выраженіе извѣстнаго настроенія, центръ тяжести цѣлаго акта можетъ заключаться въ одной избранной картинѣ, въ одномъ высокомъ, драматическомъ моментѣ. Какъ условія противуположности къ параллельнымъ формамъ свѣтской оперы, должно быть поставлено большое растяженіе молитвъ, пѣснопѣній, благодареній, жалобъ, торжественности; единство мѣста, времени и дѣйствія не должно быть здѣсь закономъ. Пробудить, поднять настроеніе желалъ бы я этимъ духовнымъ образомъ,-- въ этомъ моя цѣль и задача!
"Изъ существующихъ оперъ въ библейскомъ сюжетѣ, можетъ быть, одинъ Іосифъ въ Египтѣ Мегюле подходитъ для духовной оперы; въ другихъ операхъ, хотя и библейскаго содержанія, образъ музыкальнаго изложенія слишкомъ свѣтскій и обработка сюжета не отвѣчаетъ законамъ духовной оперы чрезъ введеніе любовныхъ сценъ, какихъ въ священномъ писаніи не означено. Я не хочу этимъ сказать, что любовныя. сцены должны быть совершенно изгоняемы, но онѣ не должны бытъ присочинены, такъ, напр., могутъ быть допущены Ю дифь и Олофернъ, Самсонъ и Далила, Пѣснь пѣсней и многія другія. Даже балетъ желателенъ, но, конечно, безъ обыкновенныхъ балетныхъ ритмовъ (вальсъ, полька); танцы должны носить мѣстный и, безъ сомнѣнія, восточный характеръ. Репертуаръ духовныхъ театровъ по сюжетамъ будетъ, конечно, ограниченъ, но по музыкальной композиціи ему открывается безграничное поле, такъ какъ здѣсь однажды сочиненная и поставленная опера не исключаетъ возможности композиціи на ту же тему. Здѣсь будетъ интересовать не новизна сюжета, но приданное ему музыкальное выраженіе. И такъ, мнѣ представляется возможность существованія духовнаго театра рядомъ съ свѣтскимъ во всемъ образованномъ свѣтѣ, во всякомъ большомъ городѣ. Надобно, слѣдственно, пересадить ораторію съ концертной эстрады на сцену, не надобно болѣе разсказывать и пѣть, надобно представлять. Съ этой идеей я ношусь ужь болѣе 25 лѣтъ; кое-что я пробовалъ привести въ исполненіе и бесѣдовалъ объ этомъ съ вліятельными и выдающимися людьми.
"Между разными планами я былъ того мнѣнія, что эту идею могъ привести въ исполненіе какой-нибудь владѣтельный германскій князь или герцогъ, въ которыхъ я часто встрѣчалъ любовь къ искусству. Но великій герцогъ Саксенъ-Веймарскій былъ того мнѣнія, что исполненіе моего плана возможно только въ большомъ, столичномъ городѣ. Другой разъ я думалъ о Берлинѣ, какъ о центрѣ цивилизаціи и художественной жизни. Я обратился къ тогдашнему министру народнаго просвѣщенія Мюллеру (ему, казалось мнѣ, принадлежало de facto все "духовное") за совѣтомъ, но онъ, склоняясь на мою идею, полагалъ исключить совершенно Новый Завѣтъ и высказалъ, что это возможно только при частной предпріимчивости, государство же этому помощи не дастъ. Далѣе, я предполагалъ найти счастливую почву для моихъ надеждъ въ Англіи, гдѣ весьма любятъ ораторію. Вестминстерскій деканъ Стенли выразилъ мнѣніе, что примѣненіе духовной оперы возможно только въ формѣ, понятной для простолюдина; онъ находилъ ее на мѣстѣ на рынкѣ, въ какомъ-то деревянномъ балаганѣ. Одно время я пытался (чтобы сдѣлать только начало), поставить мой планъ на ветхозавѣтную почву, исключивъ пока Новый Завѣтъ, и обратился съ этой цѣлью къ главнымъ представителямъ еврейской общины въ Парижѣ. Они охотно пожелали поддержать въ финансовомъ отношеніи твои планы, но остановились и испугались предъ тѣмъ, какъ посмотритъ публика на исходящую отъ нихъ иниціативу. Я подумалъ даже объ Америкѣ и о смѣлыхъ, предпріимчивыхъ американскихъ импрессаріо, которые сдѣлали бы изъ моихъ идей гигантскую спекуляцію; дѣло почти удалось, но недостатокъ исполнителей повліялъ на то, что далеко подвинутые планы снова рушились. Я считалъ даже не невозможнымъ устройство артистической ассоціаціи, соединеніе композиторовъ и художниковъ, которые бы могли подвинуть все дѣло; но трудность собрать во имя новой идеи большое количество артистовъ устрашило меня и я отказался отъ устройства ассоціаціи. Тогда я выпустилъ въ свѣтъ Потерянный рай сначала въ видѣ ораторіи и потомъ, позднѣе, увлеченный снова моей прежней идеей, я измѣнилъ сочиненіе, придалъ ему драматическую форму и назвалъ духовной оперой; также было и съ Вавилонской башней. Такъ какъ и понынѣ я не теряю надежды, что мои планы рано или поздно будутъ примѣнены, то я пишу Каина и Авеля, Моисея, Пѣснь пѣсней и Христа въ формахъ духовной оперы; придетъ ли, или нѣтъ день ихъ сценическихъ представленій -- для меня все равно" {Недавно въ Berliner Zeitung напечатано письмо Рубинштейна, содержащее любопытныя подробности о произведеніи, надъ которымъ онъ работаетъ въ настоящую минуту. "Мой Моисей,-- пишетъ онъ,-- дѣло самое непрактическое, какое только можетъ предпринять композиторъ; однакожъ, я принялся за него весьма усердно и не буду знать покоя, пока не окончу его. Это произведеніе, исполненіе котораго оркестромъ займетъ четыре часа времени, слишкомъ театрально для концерта и не годится для театра, такъ какъ имѣетъ форму ораторіи; это будетъ настоящимъ типомъ "религіозной оперы", о которой я мечтаю иного лѣтъ. Какова будетъ судьба этого произведенія -- не знаю; не думаю, чтобы оно могло быть исполнено (во всемъ своемъ составѣ. Такъ какъ произведеніе состоитъ изъ восьми отдѣльныхъ частей,-[то можно отъ времени до времени исполнять по одной или по двѣ части, въ концертѣ или на сценѣ. Я дошелъ до половины этой работы, которую надѣюсь окончить въ половинѣ сентября; я говорю объ эскизѣ, ибо для полной отдѣлки мнѣ нужно еще цѣлое лѣто, такъ что Моисей выйдетъ въ свѣтъ не ранѣе сентября мѣсяца 1886 года".}.
Въ первой половинѣ XVI вѣка въ итальянскихъ монастыряхъ, устраивались собранія съ цѣлью религіознаго назиданія, которыя должны были, съ одной стороны, замѣнить народу запрещенныя во время поста зрѣлища, съ другой -- дать болѣе возвышенное направленіе его мыслямъ. Собранія эти, происходившія обыкновенно въ монастырскомъ молитвенномъ залѣ (oratoire, Oratorium), постепенно пріобрѣли характеръ религіозныхъ представленій, соединенныхъ съ, музыкой. Въ примитивномъ видѣ этихъ представленій можно отмѣтить двѣ существенныя черты: во-первыхъ, сюжетомъ избирался историческій фактъ, а чаще библейское сказаніе, а, во-вторыхъ, отсутствіе нагляднаго дѣйствія; ораторія имѣла чисто-церковный характеръ; художественно-историческое ея назначеніе было -- оберегать библейскую святыню отъ безчинствъ свѣтскихъ представленій.