Жемчужный, приказываетъ силой взять Наталью. Въ оркестрѣ слышится характерная фраза опричниковъ и послѣдніе, во главѣ съ Андреемъ и Басмановымъ, при крикахъ "гайда, гайда", появляются на сцену. Морозова узнаетъ въ Андреѣ одного изъ ненавистныхъ ей опричниковъ; напрасно Басмановъ съ опричниками напоминаютъ Андрею о клятвѣ и зовутъ въ слободу; Андрей увидѣлъ свою мать, увидѣлъ Наталью, увидѣлъ врага Жемчужнаго; душа его переполнена разными чувствами и онъ бросается, прежде всего, къ матери. Но тутъ слѣдуетъ одна изъ самыхъ сильныхъ по драматизму сценъ оперы,-- сцена проклятія Морозовой сына, производящая потрясающее впечатлѣніе по музыкальной интензивности и начинающаяся словами: "Прочь, прочь, ты мнѣ не сынъ". Чудная музыка этой сцены,-- сцены проклятія и отреченія матери отъ сына,-- хотя и напоминаетъ снова, по своему положенію, Пророка, но, благодаря своей красотѣ, заставляетъ забыть о не совсѣмъ русскомъ характерѣ. Еще больше усиливается впечатлѣніе при словахъ Андрея "Я не могу еще понять", повторяемыхъ Басмановымъ и Натальей (на подобіе извѣстнаго канона въ Русланѣ) въ то время, какъ хоръ опричниковъ продолжаетъ напоминать Андрею о клятвѣ. Ансамбль сильно разрастается къ концу и заканчивается грандіознымъ fortissimo; музыкальный эффектъ получается полный; интересъ идетъ crescendo въ финальномъ хорѣ "Къ царю, къ царю" и блестяще завершаетъ актъ, окончаніемъ своимъ поддерживающій драматическое напряженіе главныхъ лицъ. Финалъ акта слишкомъ длиненъ, и поэтому пришлось его также урѣзать при постановкѣ оперы на сценѣ.
Гридница въ царскихъ хоромахъ. Андрей празднуетъ свою, свадьбу съ Натальей. Свадебный пиръ. Хоръ поетъ: "Слава, слава доброму молодцу"; въ основу его снова положена народная тема; здѣсь композиторъ блещетъ мастерствомъ гармонизаціи и тематической разработки. Если что-либо можно поставить на видъ композитору, то развѣ только троекратное повтореніе этого хора.. Очень умѣстна здѣсь пляска опричниковъ и женщинъ; танцы живы и интересны по изящному развитію темъ и по строго выдержанному русскому характеру. Изъ нихъ пляска женщинъ интереснѣе, благодаря своей рѣдкой граціозности. Большой дуэтъ Андрея и Натальи, состоящій изъ двухъ прекрасныхъ само по себѣ темъ ("Ахъ, скорѣй бы конецъ пированью" и отвѣтъ Андрея на эти слова Натальи: "Ты мнѣ жизнь и свѣтъ"), мало, кажется намъ, гармонируетъ съ народнымъ духомъ, что было бы важно для цѣльности произведенія. Выдающійся по красотѣ кантиленъ, дуэтъ этотъ не можетъ быть названъ вполнѣ умѣстнымъ въ устахъ Андрея и Натальи. Неровность стиля искупается рѣдкою мелодичностью, составляющею всегда отличительную, характерную черту творчества Чайковскаго. Этотъ номеръ по своей цѣльности и законченности можетъ быть исполняемъ на концертной эстрадѣ.
До входа встревоженнаго Басманова съ извѣстіемъ объ угрожающей Андрею бѣдѣ, такъ какъ онъ преступилъ клятву,-- моментъ, съ котораго начинается вторая половина этого дѣйствія, являющаяся рѣзкимъ контрастомъ по настроенію первой половинѣ,-- гости поютъ заздравный хоръ, обыкновенно пропускавшійся, какъ замедляющій теченіе пьесы; но хоръ этотъ ("Чтобы сто лѣтъ вамъ не стариться") въ музыкальномъ отношеніи имѣетъ интересъ. Въ немъ Чайковскій подпалъ подъ вліяніе Русалки Даргомыжскаго, гдѣ, какъ извѣстно, заздравный хоръ ("Да здравствуетъ нашъ князь младой") написанъ въ ритмѣ мазурки (3/4). Хоръ, о которомъ идетъ рѣчь, также написанъ въ этомъ же ритмѣ. Но какъ тамъ, такъ и здѣсь подобный характеръ хоровъ не соотвѣтствуетъ средѣ и эпохѣ, въ которыхъ развивается дѣйствіе оперы; разсматриваемый же внѣ оперы, онъ очень граціозенъ.
Тревожное извѣстіе Басманова, выраженное рельефнымъ речитативомъ, даетъ сильный толчекъ ходу драмы. Пораженный Андрей еще не понимаетъ словъ друга: "Ты еще опричникъ"; изъ недоумѣнія выводитъ его появляющійся Вязьминскій, сообщающій о томъ, что царь, наслышанный о красотѣ Натальи, желаетъ видѣть ее одну. Ансамбль, начинающійся (andante) со словъ Басманова "Ради матушки родимой", рисующій душевное состояніе Андрея и Натальи, Басманова и хора опричниковъ, совѣтующихъ покориться волѣ царской, и злорадствующаго Вязьминскаго, идетъ все сильнѣе и сильнѣе, и со словами послѣдняго "Гляди, гроза идетъ изъ тучи грозной", раздающимися громовымъ ударомъ надъ головой Андрея, ансамбль достигаетъ высшей степени паѳоса и напряженности. Этотъ номеръ въ высокой степени художественъ и поражаетъ силою своей выразительности, хотя фразы Натальи страдаютъ нѣкоторою мелодическою вычурностью для такого драматическаго момента. Но блестящее фортиссимо, въ которомъ участвуютъ всѣ оркестровыя и вокальныя силы, вытекающее какъ бы прямымъ слѣдствіемъ изъ постепенно развивавшейся музыкальной мысли, такъ богато и эффектно завершаетъ этотъ ансамбль, что остается только впечатлѣніе красоты и силы.
Этотъ номеръ служитъ естественнымъ переходомъ къ трагической развязкѣ: Вязьминскій приказываетъ схватить Андрея, не соглашающагося добровольно отпустить одну Наталью; послѣднюю уводятъ. Небольшая сценка проклятія Андреемъ опричины (речитативъ, сильно сопровождаемый оркестромъ) -- настоящій обративъ художественнаго речитатива; это верхъ правдивости. Андрея, по повелѣнію того же Вязьминскаго, уводятъ при хорѣ опричниковъ "Твой часъ насталъ", аккомпанируемомъ фразами оркестра, съ характеромъ которыхъ мы уже познакомились во второмъ дѣйствіи при первомъ появленіи опричниковъ. Но ненасытный въ своей злобѣ, Вязьминскій этимъ не довольствуется; онъ вспоминаетъ о старухѣ Морозовой, за которой и отправляется. Оркестръ подготовляетъ насъ къ ужасной картинѣ, ожидающей старуху и какъ нельзя болѣе подходящей для полной обрисовки "злаго опричника". Подводя ее къ Окну, изъ котораго видна плаха, онъ говоритъ съ торжествующимъ злорадствомъ: "а вотъ и сынъ твой на почетномъ мѣстѣ". Морозова не выдерживаетъ послѣдняго удара судьбы и умираетъ.
Въ Опричникѣ есть недостатки, но громадное преимущество на сторонѣ достоинствъ. Мы уже видимъ тутъ небезуспѣшныя попытки автора къ музыкальной характеристикѣ въ лицѣ Вязьминскаго, порою Андрея; мы говоримъ о характерныхъ музыкальныхъ фразахъ, вытекающихъ изъ пониманія музыкально изображаемаго типа. Но попытка эта не всегда еще удается Чайковскому: его Наталья блѣдна въ этомъ отношеніи; также не видимъ мы Басманова "съ змѣиной душой и дѣвичьей улыбкой"; тѣмъ не менѣе, очерченныя фигуры Вязьминскаго, Морозовой, няни Захарьевны и отчасти Андрея безусловно доказываютъ способность композитора къ яркой характеристикѣ.
Еще ярче сказался талантъ Чайковскаго въ средствахъ выраженія своей мелодической изобрѣтательности; его оркестръ разнообразенъ богатствомъ эффектовъ и орнаментики; авторъ владѣетъ имъ вполнѣ и еще до появленія Опричника успѣлъ отвоевать себѣ имя прекраснаго оркестратора; сдѣланное имъ въ разсматриваемой оперѣ могло только болѣе утвердить это мнѣніе; здѣсь попадается много остроумной находчивости для выраженія того или другаго сценическаго положенія. Далѣе, композиторъ обнаружилъ въ Опричникѣ большую склонность къ мелодическому речитативу, къ сильной и правдивой музыкальной рѣчи; многія фразы Андрея, матери его, Басманова и др. служатъ доказательствомъ тому. Хотя хору удѣлено въ этой оперѣ не особенно много мѣста, однако, нельзя не признать, что онъ у него живое лицо, дѣйствующее и живущее на сценѣ; если можно еще говорить о невыдержанности характера у нѣкоторыхъ героевъ, которымъ композиторъ далъ несоотвѣтственную музыку, то этого нельзя сказать о хорѣ, являющемся вездѣ колоритнымъ и національнымъ. Всѣ номера хоровъ написаны въ русскомъ духѣ; дѣвушки ли на сценѣ съ хороводомъ, забитый ли и запуганный народъ, оргія ли опричниковъ,-- вездѣ слышится русская народная мелодія; исключеніемъ является заздравный хоръ въ 3/4, о которомъ мы выше говорили (четвертое дѣйствіе).
Выборъ либретто и обработка его самимъ композиторомъ также свидѣтельствуютъ о пониманіи условій сценическаго произведенія и умѣньи пользоваться сценическими эффектами и контрастами, которыхъ немало въ Опричникѣ и которые, на нашъ взглядъ, составляютъ conditio sine qua non для каждаго драматическаго произведенія. Недостатки оперы, по нашему мнѣнію, слѣдующія: 1) Несоотвѣтствіе музыки въ нѣкоторыхъ мѣстахъ съ положеніемъ героевъ. Сюда относятся: первый выходъ Андрея (мотивъ взятъ изъ оперы Воевода ), дуэтъ Андрея и Натальи въ послѣднемъ актѣ (мотивъ заимствованъ изъ его же Фатума, впослѣдствіи уничтоженнаго), почти вся партія Натальи, носящей скорѣе итальянскій характеръ, чѣмъ русскій, и, наконецъ, Басмановъ, слишкомъ идеализированный безъ всякой мотивировки. 2) Тесситуры нѣкоторыхъ партій слишкомъ высоки и требуютъ исключительныхъ силъ для исполненія; таковы, напримѣръ, партіи Андрея и Морозовой. Наконецъ, 3) невыдержанность стиля.
В. Баскинъ.
(Продолженіе слѣдуетъ).