Что же даетъ намъ сюжетъ въ этомъ смыслѣ? Ни подвига героя, ни страстнаго порыва сильной души. Онъ даетъ лишь страданіе, отчаянное, безвыходное страданіе, безъ надежды на облегченье, безъ момента забытья, безъ крика -- глухое, безмолвное страданіе. Во всей драмѣ ни одной улыбки, ни одного луча свѣта, ни одного проблеска надежды. Сплошная, безпросвѣтная мгла. Поэтъ тщательно устраняетъ все, что могло бы внести въ удушливую атмосферу страданья свѣжую струю; онъ ни на минуту не хочетъ дать намъ вздохнуть свободнѣе. Ради этого онъ не останавливается даже передъ явными психологическими натяжками. Фоскари-сынъ послѣ долгой мучительной пытки вновь приговоренъ къ ссылкѣ, вѣчной, правда, но дающей ему, по сравненію съ прежней, нѣкоторое облегченье. Мѣсто ссылки -- тотъ же островъ Кандія; но только годъ онъ проведетъ въ тюрьмѣ въ Канеѣ, а затѣмъ ему предоставляется свобода жить на островѣ, гдѣ ему будетъ угодно; главное же облегченье въ томъ, что на этотъ разъ Маринѣ, страстно любимой имъ женѣ, разрѣшено послѣдовать за нимъ въ изгнаніе. И тѣмъ не менѣе, выходя изъ тюрьмы на свободу, онъ видитъ въ послѣдней лишь "перемѣну цѣпи на другую -- тягчайшую", и покидаетъ венеціанскую темницу съ тоской настолько сильной, что разслабленное пыткой тѣло его не выдерживаетъ этой тоски -- и онъ умираетъ.
Читатель невольно сомнѣвается въ возможности такой катастрофы именно въ этотъ моментъ и задается вопросомъ, почему поэтъ счелъ вообще нужнымъ ввести этотъ смягчающій ссылку элементъ, лишь ослабляющій мотивировку развязки. Не была-ли бы такая мотивировка болѣе цѣльной и психологически болѣе возможной, еслибъ онъ далъ новому изгнанью всей своей тяжестью и ужасомъ одиночества упасть на несчастнаго страдальца и убить его однимъ ударомъ? Отвѣтъ на вопросъ, почему онъ поступилъ не такъ, заключается конечно въ томъ, что вся психологія Фоскари-сына построена на любви къ Венеціи, какъ на чувствѣ, затемняющемъ и заглушающемъ всѣ другія душевныя движенія; и тѣ условія, которыми поэтъ обставляетъ смерть своего героя, несомнѣнно сильно оттѣняютъ эту первенствующую, какъ-бы самодовлѣющую страсть его души, придавая ей какую-то особенную безпомощную глубину.
Но не въ этомъ пока дѣло. Ясно только, что поэтъ настойчиво возвращается къ мотиву страданія, не допуская въ немъ ни одного смягчающаго звука.
И тутъ, кажется, лежитъ ключъ къ уразумѣнію замысла поэта. Байронъ -- поэтъ страданія; оно привлекаетъ его, какъ таковое. Это -- роковая черта, наложившая своеобразную "байроновскую" печать на все его творчество, своего рода астигматизмъ художественнаго глаза, заставлявшій его видѣть одно только страданіе во всѣхъ безконечно разнообразныхъ проявленіяхъ жизни. Страданьемъ звучатъ не одни только тяжелые аккорды Манфреда; оно слышится и въ безконечной ироніи Донъ-Жуана, и сопровождаетъ поэта всюду, налетаетъ тучей на все, чего бы ни коснулась его рука. Страданья ищетъ онъ въ своихъ герояхъ даже въ тѣ моменты своей жизни, когда послѣдняя, казалось бы, могла ему доказать, что не однимъ только страданьемъ дышитъ грудь человѣка. Онъ лично могъ быть самозабвенно счастливъ въ объятіяхъ Терезы, но какъ поэтъ онъ и тутъ остается пѣвцомъ страданья, и только страданья. Стоитъ вспомнить "Пророчество Данте", "Марино Фальеро", "Сарданапала", наконецъ -- нашу драму: передъ нами ск а ла мотивовъ съ замѣтнымъ crescendo страданія. И нигдѣ въ произведеніяхъ Байрона этотъ мотивъ страданія не получилъ такого отчаянно-рѣзкаго выраженія, какъ въ щемящихъ душу сценахъ нашей драмы. Во всѣхъ другихъ его твореніяхъ -- я говорю о болѣе зрѣлыхъ -- страданье либо развивается на почвѣ идейной міровой скорби, находя источникъ и пищу главнымъ образомъ или исключительно въ душѣ героя; либо оно мотивируется хоть какой нибудь виной ("Марино Фальеро", "Сарданапалъ"). Здѣсь же нѣтъ ни того, ни другого: страданье грубо навязывается извнѣ несчастнымъ, безсильнымъ и безпомощнымъ людямъ. Вины нѣтъ:-- вѣдь мы не вѣримъ въ клевету Лоредано. Страданье не заслужено, а потому возмутительно-безсмысленно. И развивается оно не на почвѣ идейной, создается не субъективнымъ міросозерцаніемъ, окрашивающимъ въ мрачный цвѣтъ скорби весь міръ,-- развивается оно на почвѣ самыхъ простыхъ и незатѣйливыхъ, самыхъ законныхъ потребностей человѣческаго существа: любви къ родинѣ, любви къ семьѣ и жажды счастья и покоя. Судьба сковала этихъ страдальцевъ по рукамъ и ногамъ; грудь сперта -- дышать нечѣмъ; голова отуманена горемъ; и удары сыплются на нихъ, и они молча сгибаются подъ ними и молча сходятъ въ могилу. Вѣдь тирады старика-дожа передъ смертью -- не страстный протестъ противъ судьбы; онѣ подводятъ лишь грустный итогъ подъ всю его многострадальную жизнь, не смягченный ни прощеніемъ, ни примиреніемъ передъ смертью.
Такимъ образомъ, ни въ одномъ произведеніи Байрона страданье нравственное и физическое не нашло такого рѣзкаго выраженія, какъ въ нашей драмѣ. Весь смыслъ послѣдней въ выраженіи человѣческаго страданія, простого, безхитростнаго и -- безмолвнаго. И въ этомъ -- значеніе нашей драмы въ ряду другихъ произведеній поэта. Она представляетъ собою естественное и логически-необходимое завершеніе извѣстнаго мотива, и поэтъ дошелъ бы до этого конца, даже если-бы случай не подсказалъ ему сюжета Фоскари. Послѣдній явился лишь подходящей канвой, которою поэтъ воспользовался, съ этой точки зрѣнія, удачно. Не будь его, Байронъ создалъ бы фабулу самъ, какъ онъ создалъ ее для большинства своихъ произведеній, безсознательно давая волю своему творчеству въ томъ направленіи, въ какомъ оно само искало себѣ выраженія. Страданье, активно -- дѣломъ или мыслью -- реагирующее, необходимо предполагало страданіе пассивное, безмолвное: Манфредъ, герои юношескихъ поэмъ Байрона, Марино Фальеро -- предполагали Фоскари.
Помимо этого, есть, однако, еще другой пунктъ въ нашей драмѣ, который можетъ имѣть значеніе для рѣшенія интересующаго насъ вопроса. Выше мы указали на то, что вся психологія Фоскари-сына построена на одномъ, преобладающемъ въ его душѣ чувствѣ -- болѣзненно-развитой любви къ Венеціи. Этотъ мотивъ, на который въ исторіи имѣется лишь намекъ, {Джакопо показалъ на судѣ, что онъ написалъ письмо герцогу Миланскому лишь съ тою цѣлью, чтобы его еще разъ вернули въ Венецію.} развитъ имъ здѣсь до психологически неправдоподобныхъ размѣровъ. Очевидно, что Байронъ руководствовался въ данномъ случаѣ какими-то особенными соображеніями, не имѣвшими ничего общаго съ соображеніями драматургическими. И невольно является мысль, не скрывается ли въ этомъ пунктѣ автобіографическій элементъ? Правда, мы не имѣемъ никакихъ опредѣленныхъ данныхъ для сужденія о томъ, насколько въ душѣ Байрона была сильна тоска по родинѣ. Но что онъ тосковалъ по Англіи -- это вѣроятно а priori. Искреннимъ лиризмомъ звучатъ слова, влагаемыя поэтомъ въ уста Джакопо: "Кто не любитъ своей родины, тотъ вообще не способенъ любить". Горячей любовью къ родной сторонѣ дышитъ 12-я строфа второй пѣсни его "Острова".
Тоска по родинѣ косвенно подтверждается и той радостью, которую Байронъ всегда испытывалъ на чужбинѣ при встрѣчѣ съ соотечественниками, напоминавшими ему хорошее время его жизни въ Англіи или внушавшими ему по той или иной причинѣ довѣріе. Байронъ ненавидѣлъ англійское общество, съ его ханжествомъ и напускной моралью, то общество, которое, заклеймивъ его позоромъ, изгнало его изъ своей среды и продолжало преслѣдовать его своей клеветой и на чужбинѣ. Но это не исключало, конечно, въ поэтѣ тоски по родной сторонѣ. И не сближало ли это его съ героемъ драмы, изгнаннымъ, какъ онъ, кознями людей? Когда въ первомъ дѣйствіи тюремщикъ, удивляясь любви Джакопо къ Венеціи, спрашиваетъ его:
Какъ можете любить
Вы такъ глубоко край, гдѣ ненавидятъ
Самихъ васъ такъ жестоко?