Появление кукол не удивило бы в "Балаганчике". В "Балаганчике" нас удивляет совсем другое: заявление автора устами Пьеро о картонной невесте; эта невеста -- символ Вечной Женственности. Поражает заявление певца вечно-женственного А. Блока о том, что это вечно-женственное начало -- картонное; удивляет бумажный небосвод и вопль какого-то петрушки о том, что священная кровь трагической жертвы есть кровь клюквенная. Марионетный характер субстанции блоковского символизма в "Балаганчике" -- вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как могло оно получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы -- громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это уже кощунство. Ведь смысл в трагедии -- в очищении и просветлении.
Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в "Балаганчике", заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все символические или даже quasi-символические драмы.
Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант.
Бессознательные искания в сторону марионеточного действа чувствуются в отдельных сценах "Сестры Беатрисы", "Чуда странника Антония", "Вечной сказки". Разве вельможи, составляющие совет короля в последней сцене, говорят не одними и теми же голосами? Разве не размещены они с картонной симметрией по обе стороны сцены. Также и монашки в "Сестре Беатрисе". Это уже не люди -- почти голубые, мистические колокольчики. Зачем же мучить живых людей?
А черные сюртучники "Чуда странника Антония"? Или это не стилизованные контуры, написанные художником Валлоттоном? Они великолепны, когда они бесстрастны, как куклы: им бы и быть куклами. А то элемент личной психологии все еще мешает целостности впечатления.
Но совсем неудачен Антоний, или прислуга, глупо прислуживающая, когда она моет пол, или кюрэ. Это потому, что они -- люди. А между тем, они ослабляют впечатление от пьесы.
Трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из "Вечной сказки". Но тут препятствует коренное отличие драмы Пшибышевского от драм Метерлинка. Драма Пшибышевского -- традиционная драма реального действия с эмблематическими завитками диалогов; эти эмблемы и дают драме ложносимволический лоск, но и оставляют простор личности артиста. И потому-то Комиссаржевская -- великолепная Сонка. И потому-то постановка "Вечной сказки" указывает на неопределенность и шаткость задач, преследуемых театром. В пределах театра очевидна борьба двух течений, влекущих в разные стороны; к марионеткам, к мистерии, к старому театру.
И оттого-то красочная пестрота -- вся эта смесь из небесных тонов в стиле "Голубой Розы", мистических восклицаний, клюквенного сока и барабанного "бум-бум". Мистика -- и бум-бум: заря -- и, как заря, красный клюквенный сок!
Нет -- равнодействующая всей этой красочной сложности явно склоняется в сторону марионеток, и вовсе не надо мучить тут живых людей: как бы ни старались они быть фресками, они -- люди. Надо удивляться еще, до какого совершенства в пределах возможной стилизации доходит г-жа Волохова.
Нет, освободите людей; как люди, захваченные глубоким устремлением к будущему, они хотят, быть может, действительных ценностей, действительного священнодействия. А перед ними -- сцена со всеми мнимыми достижениями. Она соблазняет, завлекает, но она ничего не дает. Символическая драма глубока в чтении. Она могла бы быть глубока и в театре марионеток.