Музыкальное состояние форм есть наиболее простое, интенсивно воспринимаемое художественное состояние видимости. Вот почему способ приведения к музыке есть основной способ эстетического воздействия. Этот способ -- символизация9.
Необходимость приведения к музыке, т. е. к символизации переживаний, вытекает хотя бы из необходимости определить "α", т. е. коэффициент возрастания количества творческих усилий при возрастании творческого подъема на условную меру. Наконец, этого требует продолжение нашей аналогии: ведь законы Бойля и Ге-Люссака суть газовые законы, аналогичные законам музыкальным. Уплотнение форм (т. е. увеличение в них элемента пространственности) должно а priori нарушить вышеприведенную закономерность. Это нарушение имеет место в скульптуре, живописи, зодчестве: мы не можем себе представить здание, статую, картину крошечных размеров без нарушения гармонии, хотя с уменьшением количества вещества, потребного для воплощения замысла, казалось бы, легче воплощается настроение большего напряжения.
Если количество напряжения аналогично температуре, то количество творческих усилий аналогично количеству тепла. Увеличиваясь, оно как бы пропорционально увеличит или напряжение настроения, производимого художественным материалом, или количество самого материала одинакового напряжения. Мы уже видели, что мы затрачиваем больше усилий при увеличении напряжения постоянного количества настроения, нежели при увеличении количества настроения того же напряжения (тут есть несомненная связь с психофизиологическим законом Фехнера). Совершенная аналогия перед нами открывается в физике в отделе теплоты: теплоемкость при постоянном давлении (С) больше теплоемкости при постоянном объеме (Сv).
Приняв сходство принципов энергетического и эстетического за основание аналогии между формальными законами эстетики и законами вещества, я мог бы продолжать без конца эту аналогию в деталях. Не проникая в сущность эстетики, она извне совершенно очерчивает область самостоятельного развития принципа формы в эстетике. В эту область неминуемо должны вступить в будущем серьезные теоретики искусства, если они желают покинуть область беспочвенных мечтаний и кривотолков, навязывающих искусству чуждые ему цели.
1906
КОММЕНТАРИИ
ПРИНЦИП ФОРМЫ В ЭСТЕТИКЕ
Статья напечатана в 1906 г. в журнале "Золотое Руно". Условия журнальной техники заставили меня выкинуть многие примеры, иллюстрирующие мою мысль, что не могло не отразиться на наглядности и ясности предлагаемых аналогий между законами творчества и законами естествоведения. Основную мысль статьи я продолжаю отстаивать; к сожалению, у меня нет времени обстоятельно развить свою мысль.
1 Эмпирическая эстетика может существовать в самой разнообразной форме в зависимости от того, что считать экспериментом и описанием в области эстетики; произведения искусства можно описывать с точки зрения приема работы, с точки зрения психологического содержания образов, с точки зрения воздействия того или иного содержания или приема работы на психологию и физиологию зрителя и слушателя и т. д. В зависимости от этого эстетики такого типа принимают самую разнообразную форму (физиологическая эстетика Фехнера, эстетика "вчувствования" Липпса, искусствоведение эстетики Штумпфа и его школы и т. д.).
2 Располагая искусства по элементам пространства и времени, мы еще не переходим от эстетики эмпирической к эстетике формальной; в эстетике и Гегеля, и Шопенгауэра искусства рассматриваются с точки зрения пространства и времени, заключенных в формы; тем не менее обе эстетики эти суть эстетики психологические; психологизм Гегеля принимает форму метафизических рассуждений; психологизм Шопенгауэра носит откровенно субъективистический характер; элементы пространства и времени рассматриваются здесь неотделимо от конкретных форм. Только такое обоснование эстетики формально, где элементы пространства и времени рассматриваются как самые условия возможности форм.