3 Пространство и время суть условия самой видимости; возможность в искусстве отвлекаться от того или другого условия видимости сообщает искусству идеальный характер. Только соединение пространства с временем дает возможность причинно воспринимать действительность; возможность в музыке обходиться без реально изображаемого пространства, возможность в живописи и зодчестве обходиться без реально изображаемой временной смены указывает на то, что принцип причинности неприменим к объяснению художественных произведений; в этом смысле искусство -- беспричинно. В действительности мы имеем дело только со связью образов; в искусстве не то: здесь мы имеем то связь без образов, то образ вне связи его с другими образами; в первом случае образы заменяются сочетанием звучащих ритмических толчков различной высоты тона, соединенных в одно гармоническое целое; во втором случае связная последовательность образов во времени заменяется связью элементов, конструирующих образ, данный в одном моменте времени; временная последовательность подменяется аналогией: положением друг относительно друга линий и красочных тонов (если имеем дело с живописью); в первом же случе положение (т. е. изображение пространства) подменяется аналогией: высотой и силой звучащего тона; в обоих случаях мы имеем дело с эмблематизмом; высота и сила тона естественно являются эмблемами пространства и материи в музыке; геометрическое положение линий и форм является эмблемой временной последовательности, а красочные тона и качество вещества являются эмблемами образов, обусловливающих данный образ. По Канту, схема времени есть прямая линия; схема реальности как количества, наполняющего время, -- непрерывное продолжение во времени; схема сущности -- пребывание реального во времени; схема причины -- реальность времени, ведущая за собою бытие чего-либо другого; схема взаимодействия -- одновременное бытие во времени свойств одной сущности со свойствами другой; схема действительности есть бытие в определенном моменте; схема необходимости есть бытие предмета во все времена... "Схемы суть не что иное, -- говорит Кант, -- как время определения à priori"; самый же схематизм, по его мнению, есть некоторое искусство, скрытое в недрах человеческой души.
Искусство с точки зрения формальной эстетики и есть схематизм (или эмблематизм); здесь самая действительность берется как схема. И как схема определяется отношением к времени, так и искусство определимо формально отношением к времени. Для наслаждения произведением искусства не надо ни причинности, ни сущности, ни реальности, ни действительности в обычном смысле этого слова; достаточно одного отношения к времени; освобождающая нас сила искусства вовсе не в том, что содержание образов его имеет сущность, реальность, причину, действительность в обычно понимаемом смысле; освобождающая сила искусства в том, что оно ведет к восприятию действительности, причины, сущности как схем и только схем; порабощающий нас мир, цепь причин и действий, действительность, разоблачающая наши мечты, как мир пустых радуг, -- все это рушится в искусстве; мы становимся свободны; действительность, разоблачившая наши мечты, здесь в свою очередь разоблачена; на этой стадии отношения к искусству -- оно нам является как порождение идеализма.
В музыке воссоздается мир, -- иной, невообразимый; время здесь существует как звуковой ряд; пространство как звуковое количество (тон); реальность как сама материя звуков; сущность как пребывание звука во времени; причинность как последовательность звуков; взаимодействие (общение) сущностей как сосуществование звуков во времени (гармония). Мы не можем сказать, что воссозданный в музыке мир недействителен, потому что сама действительность есть схема. В пространственных формах искусства нас встречает двойной схематизм.
Звуковой ряд отображается, во-первых, в прямой линии; во-вторых, линией здесь выбирается та или иная координата; временные отношения символизируются расстоянием частей образа друг от друга, выразимым в расстоянии друг от друга частей координатной оси; звуковое количество (или тон) отображается отношением частей образа, выраженным в расстояниях одной или двух частей координат (Y, Z) к временной координате (X); реальность звука отображается как реальность материи образа (краска, вещество окормы); пребывание звука во времени отображается как пребывание материальных частей образа в пространстве: то -- сущность образа; последовательность звуков отображается в последовательности частей образа, отмеряемой по временной координате: вот единственная причинность пространственного образа искусства; сосуществование звуков во времени (гармония) отображается в сосуществовании частей образа в пространстве (пропорция между частями формы, гармония форм): вот единственное взаимодействие частей образов. Мы видим, что все тут -- форма и только форма. Музыка как бы вбирает в себя пространство; живопись, скульптура и зодчество вбирают в себя время; усвоение (музыкой) пространства и (пространственными формами) времени ведет к эмблематическому воссозданию пространства (музыкой) и времени (пространственными формами); самые условия возможности четырех основных форм эстетического творчества предполагают эмблематизм; причинность, реальность, действительность даны в этих формах эмблематически.
Но, быть может, в поэзии дело обстоит не так; быть может, формальная эстетика должна здесь выделить причинное содержание; анализируя форму содержаний поэтических образов, мы должны установить, что эта форма, общая всем содержаниям, характерным для поэзии (отмежевывающая поэзию от музыки и живописи), есть временная смена описанных (то есть в воображаемом пространстве данных) образов; положение (пространство) в последовательности (во времени) -- форма содержания поэтических мифов; время здесь дано как звуковой ряд (время произнесения или прочтения мифического образа), в материале слов, выражающих пространственное представление; пространство здесь дано как отношение высот звуков, составляющих материал слов, выражающих пространственное соотношение образов; реальность в поэзии есть самый материал слов, обусловливающий материю описываемого образа; причинность в поэзии есть отношение времен произнесения словесных материалов, звуков, друг к другу, обусловливающее отношение словесного описания образов, данных в разных пространственных положениях друг относительно друга; сущность поэтического мифа есть смена образов, данных в словесном материале и обусловленные сменой времен произнесения словесного материала отношения их друг к другу.
Такое отнесение поэзии к времени необходимо в формальной эстетике; но оно не дает никаких иных критериев суждения о сущности поэзии, кроме слов, их расположения, их инструментовки, ритма и т. д.; самые же образы поэтических мифов суть прежде всего распространенные или сжатые фигуры речи, как-то: метафора, сравнение, эпитет; механизм построения этих фигур речи, наконец, связь их -- вот единственное содержание, с которым должна иметь дело трансцендентальная наука об искусстве сочетания слов, то есть поэзии; и такое определение сущности поэзии здесь вовсе не является пустым определением. Кроме того: генетически установлена зависимость логических отношений от метафорических (символических) элементов самого языка; язык есть прежде всего звуковой символизм; ассонансы, аллитерации, стремление выразить пространственные отношения в звуковой последовательности лежат в основе нашей логической способности; став на психологическую точку зрения, мы могли бы с большей убедительностью показать глубочайший смысл, лежащий в основе самого материала поэзии -- слова: формальную эстетику интересует прежде всего расположение этого материала во времени (ритм, стиль, архитектоника речи), потом гармония слов (словесная инструментовка) и, наконец, фигуры речи, определяющие характер расположения элементов пространственности во времени (метонимия, синекдоха, метафора) {Смотри более подробно об этом в статьях "Смысл искусства", "Лирика и эксперимент", "Магия слов". }. Что же касается до причинности в более тесном смысле слова, то такая причинность отсутствует в поэтическом мифе: так называемая фабула в поэзии всегда телеологична: она говорит скорее о цели, смысле и ценности изображаемого, нежели о причинах: нельзя рассматривать поэтический миф с точки зрения закона причинности, потому что субстанциональной причинности как таковой и не существует вовсе ни в действительности, ни в образах искусства; есть логический принцип, не имеющий никакого отношения к воплощенным в материале (слов, звуков, красок) образам; есть разного рода выражения функциональной зависимости; но этого рода зависимости обусловлены той или иной методологией, то есть они относимы к совершенно иному роду эмблематизма.
Вообще нельзя понять, как можно подходить к образам искусства с определенным требованием, чтобы образы эти были причинно обоснованы художником: такое требование не опирается ни на философию, ни на науку; кроме того, оно указывает на полное непонимание искусства. Остается думать, что и это требование выдвигает здравый смысл: не следует забывать, что "здравый смысл" -- сплошное логическое недоразумение: немного чувства, испорченного рассудком, немного рассудка, искаженного чувствительностью, -- вот что такое здравый смысл.
В искусстве с формальной точки зрения ценны лишь пространственно-временные аналогии; но еще аналогии эти не приведены к достаточной отчетливости.
Шопенгауэр в статье "К метафизике музыки" приводит аналогии такого рода; конечно, аналогии эти не имеют никакой гносеологической ценности; тем не менее они интересны чисто психологически. "Музыка, -- говорит он, -- какой-нибудь оперы имеет вполне независимое, отдельное, как бы отвлеченное существование, которому чужды события и лица, изображенные в тексте; она имеет свои собственные, неизменные правила и может достигнуть своей цели помимо текста". В мире бытия, по Шопенгауэру, творится новый мир, невообразимый, неосязаемый, но тем не менее подлинный; самые формальные элементы музыки соответствуют формам видимой природы: "основной тон, терция, квинта, октава соответствуют четырем отделам царства природы: минералам, растениям, животным и человеку. Подтверждение этой аналогии мы имеем в том основном правиле музыки, что расстояние между басом и тремя остальными высшими голосами (тенор, альт, сопрано) должно быть гораздо больше, чем расстояние между каждым из них; в этих правилах мы имеем музыкальную аналогию основному свойству природы, в силу которого органические существа гораздо ближе друг к другу, чем к безжизненной неорганической массе минералов; между ними и царством минеральным находится очень резкая граница и даже целая пропасть"... И далее: "музыкальность звуков зависит от пропорциональной скорости колебаний, а не от относительной силы их; музыкальный слух всегда следит при гармонии преимущественно за самым высоким тоном, а не за самым сильным. Вот почему выдается больше всех сопрано... Сопрано является настоящим представителем повышенной, восприимчивой к малейшему впечатлению чувствительности, а также и повышенного до крайней степени сознания, стоящего на высшей ступени органической лестницы... Бас есть естественный выразитель бесчувственной природы".
До сих пор мы говорили о схематизме, лежащем в основе формальной эстетики; основной схемой является схема времени как прямая линия. Но на таком схематизме не останавливается искусство: звуковая последовательность, лежащая в основе музыки, есть уже сама но себе схема времени; звуковая последовательность есть схема хотя бы уже потому, что звук сам по себе невозможен без существования пространства; звук есть уже первое перенесение времени в пространство: звук предполагает звучащую среду; затем звук голоса или музыкального инструмента предполагает известный тон и тембр; т. е, звуковое количество; схема пространства и есть количество; следовательно, условиями звуковой последовательности в музыке является соединение двух схем, выразимых как последовательность звучащей в пространстве среды, в определенных или неопределенных количествах колебаний (т. е. в схемах пространства). Самый материал звуков есть соединение схем; соединение схем -- вот одно из определений символизма; самая временная последовательность, выраженная в звуке, одновременно и материальна (звучащая среда), и идеальна (схема пространства и времени); самый музыкальный звук есть уже символ, то есть неразложимое единство схемы (формы) и материи (содержания). Еще более символизма в поэзии: звук голоса не довольствуется определенным тоном, присоединением к гласным согласных; далее: сложное звуковое единство, называемое словом, в процессе возникновения явилось либо как звукоподражание (т. е. воссоздание в языке звуков, слышимых извне), либо как образная аналогия, где элементы пространственности (формы и краски) передавались в элементах временности (в последовательности звуков); самый звук слова есть сложное и вместе с тем неделимое единство схем; слово есть символ: а раз оно есть символ, формальные элементы слов неотделимы от содержаний, т. е. от всяческого психизма. И потому-то формальные элементы поэзии, как-то фигуры речи, звуковое сочетание слов, носят сами в себе неразгаданную глубину переживаний.