Сцена, или логеумъ,-- длинный, неглубокій помостъ, имѣла но обѣимъ сторонамъ, вмѣсто нашихъ кулисъ, треугольныя разрисованныя призмы, которыя вращались на оси; лѣвыя обыкновенно изображали городъ, правыя -- поле, морской берегъ или горы. Задняя сторона сцены, обращенная къ зрителямъ, обносилась архитектурной неподвижной декораціей; она представляла фасадъ царскаго дворца или храма, большей частью съ тремя выходами: средній для главныхъ лицъ пьесы, боковые -- для прочихъ актеровъ. Сверхъ того, но обѣимъ сторонамъ авансцены были еще два выхода. Для театральныхъ эффектовъ -- проваловъ, превращеній и т. п., служили особенныя машины и летательные снаряды, скрытые подъ сценой и надъ нею. Передъ началомъ каждаго дѣйствія занавѣсъ не взвивался вверхъ, какъ теперь, но опускался въ подполье сцены, гдѣ и наматывался на валъ; нашему-же паденію занавѣса соотвѣтствовало поднятіе его. Вслѣдствіе огромныхъ размѣровъ греческаго театра нужно было усилить голосъ актеровъ, чему служили удлиненныя трагическія маски съ большимъ отверстіемъ для рта. Кромѣ того, актеры, чтобы казаться выше обыкновеннаго человѣческаго роста въ роляхъ героевъ и боговъ, надѣвали котурны, т. е. башмаки на огромныхъ пробковыхъ подошвахъ; длинный плащъ скрывалъ котурны отъ взоровъ публики.
Ровное пространство между сценой и зрителями, огороженное отъ послѣднихъ Высокой террасою, занималъ орхестръ; въ срединѣ ею стояла ѳимела (воспоминаніе о жертвенникѣ Діониса первоначальной трагедіи), досчатое четыреугольное возвышеніе со ступенями. Вокругъ ѳимелы размѣщался хоръ, управляемый своимъ кориѳеемъ.
За орхестромъ начинались сидѣнья для публики, устроенныя въ видѣ амфитеатра -- одни надъ другими.}, онъ наблюдалъ за всею сценой и время отъ времени, въ лицѣ своего корнеея (дирижера), вмѣшивался въ діалогъ дѣйствующихъ лицъ, или, по знаку того-же корнеея, начиналъ пѣть и плясать кругомъ ѳимелы подъ звуки кларнетовъ. Пѣсня хора дѣлилась на три части: 1) строфу, когда хоръ въ первый разъ обходилъ ѳимелу; 2) антистрофу, когда онъ возвращался на прежнее мѣсто въ обратномъ направленіи, и 3) эподъ, во время его остановки передъ еимелой послѣ двухъ круговращательныхъ движеніи.
Хоръ имѣлъ высокое значеніе на греческой сценѣ: онъ былъ идеальнымъ свидѣтелемъ трагической борьбы, представителемъ общественной совѣсти и въ заключеніе выводилъ практическую мораль всего видѣннаго и слышаннаго.
Присутствіе-же хора обусловливало единство мѣста и времени греческой трагедіи: "представленія должны были непремѣнно совершаться въ присутствіи массы народа, изображаемой хоромъ; эта масса постоянно была одна и та-же, которая не могла уходить на большее разстояніе отъ своихъ жилищъ и на болѣе долгое время, чѣмъ это обыкновенно дѣлается изъ простого любопытства. Поэтому греческіе трагики и должны были довольствоваться для мѣста одною и тою-же площадью, а время ограничивать однимъ и тѣмъ-же днемъ" (Лессингъ. " Гамбургская Драматургія"). Конечно, единство мѣста и времени въ значительной степени упрощало содержаніе драматическихъ произведеній; но съ другой стороны нерѣдко приводило и къ крупнымъ несообразностямъ. Такъ, въ "Просительницахъ" Эврипида Тезей отправляется съ войскомъ изъ Аѳинъ подъ стѣны Ѳивъ, отстоящихъ въ 15 миляхъ; съ минуты его отбытія до появленія вѣстника побѣды хоръ успѣваетъ произнести всего только 36 стиховъ.
Въ греко-подражательной трагедіи римлянъ хора уже не было; нѣтъ его и на нашемъ современномъ театрѣ, хотя нѣкоторые слѣды его древняго существованія можно было-бы указать на теперешнемъ амплуа, такъ называемыхъ, резонеровъ.
§ 52. Опредѣленіе трагедіи. Трагедія есть такое драматическое произведеніе, въ которомъ изображается страданіе человѣка во имя какой-нибудь высокой идеи, вызвавшей его на борьбу, всегда гибельную.
Трагедія ложно-(псевдо)-классическая.
§ 53. Въ половинѣ XVII вѣка во Франціи развивается, такъ-называемое, ложно-(псевдо)-классическое направленіе, основанное на одномъ внѣшнемъ, формальномъ подражаніи, во всѣхъ родахъ искусства, произведеніямъ древнихъ. Законодателемъ ложно-классической теоріи поэзіи былъ французъ Буало (1636--1711 г.), современникъ Людовика XIV. Разсмотримъ-же значеніе этой теоріи въ примѣненіи къ трагедіи.
1. Буало, котораго современники называли поэтомъ здраваго смысла" (le poёte du bon sens"), объявилъ разсудокъ -- главной способностью, дѣйствующей въ поэзіи, и подчинилъ фантазію строгой его опекѣ. Отсюда -- прозаическій холодъ, бѣдность вымысла и утомительное однообразіе ложно-классическихъ трагедій, на что досадовалъ уже Карамзинъ въ концѣ прошлаго вѣка, въ замѣчательномъ письмѣ изъ Парижа. Дѣлая безпристрастную оцѣнку французской трагедіи, онъ между прочимъ говоритъ: "Французскіе поэты.... въ искусствѣ писать могутъ служить образцами. Только въ разсужденіи изобрѣтенія, жара и глубокаго чувства натуры.... должны они уступить преимущество англичанамъ и нѣмцамъ" ("Письма русскаго путешественника" 1789 -- 1790 г.).