Но не совѣсть является помѣхою его мести. Помѣхою оказывается его склонность къ обобщенію, ослабляющая его стремленіе къ дѣятельности. Потокъ его мысли сворачиваетъ въ сторону. Онъ обѣщаетъ стать Тимономъ Аѳинскимъ; онъ раздѣляетъ его безсиліе въ выборѣ отдѣльныхъ лицъ, на которыхъ изливаетъ свою ненависть, и въ концѣ концовъ обязанъ своею местью случайности. Случайности, правда, но такой, какая раньше или позже должна была произойти, ибо его импульсъ къ мести былъ лишь временно парализованъ, а не уничтоженъ; борьба въ немъ все еще кипѣла и могла прекратиться лишь съ его собственнымъ уничтоженіемъ. Въ лицѣ Гамлета поэтъ изобразилъ борьбу, происходившую въ немъ самомъ. Эта борьба являлась результатомъ того, что по-нѣмецки называется "der Bruch",-- переломъ, наступающій, когда у человѣка открываются глаза и онъ видитъ какъ зло, царящее въ мірѣ, такъ и свою собственную немощь въ борьбѣ съ нимъ. Единство бытія у поэта нарушено. Мы видимъ это единство еще нетронутымъ въ свѣтлыхъ комедіяхъ второго періода (отъ 1596 до 1603 г.) "As You Like It", "Much Ado about Nothing" и "Twelfth Night". Въ нихъ и слѣда нѣтъ того состоянія ума, которое привело къ созданію Гамлета. Въ драмѣ "Все хорошо, что кончается хорошо" звучитъ болѣе серьезная нота, а въ "Юліѣ Цезарѣ" встрѣчаются иные изъ тѣхъ молніеподобныхъ проблесковъ пониманія людей, которыми отличается "Гамлетъ". Хорошимъ примѣромъ этого является обращенный къ Антонію отзывъ Цезаря о Кассіи: "Yond Cassius has а lean and hungry look" etc. Ho искусство этихъ драмъ есть все-таки искусство античное. Дѣйствующія лица являются главнымъ образомъ контрастами или взаимными дополненіями. Солнце все еще озаряетъ свѣтлый и счастливый міръ я надвигающаяся на горизонтѣ гроза едва-едва замѣтна. Въ "Гамлетѣ" гроза уже разразилась. Поэтъ вступилъ въ битву жизни въ качествѣ борца. Но онъ не совсѣмъ еще понимаетъ, съ кѣмъ онъ бьется и ради чего онъ старается. Сознаніе этого приходитъ къ нему лишь постепенно. Въ "Measure for Measure" (1604--1605 г.) мы находимъ проблескъ этого сознанія въ словахъ герцога (актъ III, явл. 2) "One that above all other strifes contended especially to know himself". Такой же проблескъ встрѣчается въ "Королѣ Лирѣ" въ словахъ Эдгара (актъ У, явл. 2) "Ripeness is all", которыя позаимствовалъ у него Гёте, сказавшій: "Reif sein ist alles".

Макбетъ есть результатъ того же умственнаго настроенія, какъ Лиръ. Отъ начала драмы до конца третьяго акта господствуетъ тотъ же духъ борьбы, какъ и въ драмахъ третьяго періода, но четвертый и пятый акты написаны въ гораздо болѣе умѣренномъ тонѣ. Это есть тонъ четвертаго періода, когда поэтъ пишетъ уже не какъ участникъ въ битвѣ жизни, а какъ зритель. Въ драмахъ четвертаго періода встрѣчается духъ мира и покоя, представляющійся сильнымъ контрастомъ бурному характеру великихъ трагедій. Эта серія начинается "Перикломъ". Сюжетами ихъ являются соединеніе долго разлученныхъ членовъ одной семьи, примиреніе разошедшихся друзей, возстановленіе семейнаго счастья, почти разрушеннаго ударами судьбы, какъ въ Периклѣ, или вмѣшательствомъ враждебнаго элемента, какъ напримѣръ,-- королевы въ Димбелинѣ и враговъ Проспера въ Бурѣ, или, наконецъ, игрою какой-нибудь выдающейся страсти, какъ ревность и недовѣріе Леонта въ Зимней сказкѣ. Эти драмы показываютъ, какъ въ четвертомъ своемъ періодѣ Шекспиръ относился къ проблемамъ жизни съ положительной стороны. Но есть и отрицательная сторона картины. "Антоній и Клеопатра" показываетъ намъ опасности и наказаніе, слѣдующія за нарушеніе самыхъ священныхъ человѣческихъ узъ. Въ Коріоланѣ мы видимъ наказаніе, ожидающее того, кто дерзаетъ быть самъ себѣ закономъ, кто, для достиженія личныхъ цѣлей, вступаетъ въ союзъ съ врагами своего отечества, для его гибели. Борьба между любовью къ матери и ненавистью къ своей родинѣ является для него роковою. Онъ приноситъ себя въ жертву, потому что его любовь къ матери и благоговѣніе передъ нею преодолѣваютъ его ненависть.

Такимъ образомъ, передъ нами является такая же рѣзкая граница между драмами третьяго и четвертаго періодовъ, какъ и между яснымъ, безоблачнымъ небомъ второго періода и темнотою и бурею третьяго. Правда, мы мало знаемъ о внѣшней жизни Шекспира, но и этого малаго довольно, чтобы можно было разгадать нѣкоторыя изъ причинъ этихъ перемѣнъ въ искусствѣ нашего поэта. Мы знаемъ, что благодарность привязывала его къ графу Саутгэмптону. Въ Генрихѣ V онъ дѣлаетъ отступленіе, чтобы сказать комплиментъ графу Эссексу, тогда находившемуся въ Ирландіи, откуда онъ долженъ былъ принести "мятежный духъ мечемъ пронзенный". Преслѣдуемая королевою Елизаветою, канцлеромъ лордомъ Берлеемъ (умершимъ въ 1598 г.) и его сыномъ (впослѣдствіи графъ Солсбери) скупая политика "моренія войны голодомъ", заключавшаяся въ лишеніи генераловъ средствъ для энергичнаго ея веденія, возбудила чувство глубокаго недовольства не только между молодыми аристократами, какъ Эссексъ, Саутгэмптонъ и Пемброкъ, но и въ народѣ. Въ послѣдніе годы царствованія Елизаветы рука ея тяжело ложилась на страну. Всей мелочности, низости, жадности, злобѣ, которыя составляли противовѣсъ ея великимъ качествамъ, былъ данъ полный просторъ для дѣйствія. Когда она скончалась, въ мартѣ 1603 года, весь народъ испыталъ чувство облегченія. Въ теченіе этого-то мрачнаго періода графъ Эссексъ и задумалъ удалить отъ власти ненавистныхъ министровъ и заставить королеву принять другую политику. Неудовольствіе правленіемъ Елизаветы было такъ глубоко, что онъ разсчитывалъ, что народъ тотчасъ же приметъ его сторону. Онъ пользовался популярностью во всѣхъ слояхъ населенія. Нѣкоторые изъ его мелкихъ агентовъ устроили представленіе Шекспировской драмы "Ричардъ II" наканунѣ возстанія Эссекса. Нельзя допустить, чтобы ее играли въ томъ видѣ, въ какомъ мы ее теперь имѣемъ. Она навѣрно была измѣнена такъ, чтобы показать опасность положенія дѣлъ, когда государь является простою куклою въ рукахъ злонамѣренной партіи. Елизавета, однако, поняла направленіе драмы, какъ это видно изъ ея замѣчанія французскому посланнику: "Вы знаете, вѣдь Ричардъ II -- это я". Такимъ образомъ казалось, что все благопріятствуетъ Эссексу. Но его попытка завершилась жалкою неудачею, и 25-го февраля 1601 г. онъ сложилъ голову на плахѣ на Тауэръ-гиллѣ. Саутгэмптонъ былъ заключенъ въ Лондонскую башню, и его, повидимому, ожидала та же судьба. Пемброкъ былъ отставленъ отъ двора. По всему тону Шекспировскихъ драмъ ясно, что его симпатіи въ этомъ періодѣ были на сторонѣ Эссекса. Жалкая деморализація несчастнаго графа на судѣ, его дикія обвиненія своей сестры, леди Ричъ, и многихъ своихъ друзей въ томъ, что они его подстрекали къ мятежу, должны были произвести глубокое впечатлѣніе на поэта, два года передъ тѣмъ сравнившаго его съ Генрихомъ V. Что это было такъ, тому мы имѣемъ доказательство въ самомъ "Гамлетѣ", который, какъ уже ясно доказано (Галпиномъ въ статьѣ о драмѣ Лилли "Эндиміонъ", въ трудахъ стараго Шекспировскаго общества), является передѣлкою старой датской повѣсти, излагавшей исторію отца Эссекса, Вальтера, который былъ отравленъ графомъ Лейчестеромъ (Leicester), дабы избѣгнуть разоблаченій, которыя были бы роковыми для временщика, если бы его жертва могла потребовать отъ него удовлетворенія за обольщеніе жены его Летиціи въ то самое время, когда временщикъ, повидимому, могъ надѣяться на бракъ съ Елизаветою. Это объясненіе, если и не даетъ намъ полнаго ключа къ "Гамлету", то во всякомъ случаѣ освѣщаетъ намъ причины, побудившія поэта перейти отъ свѣтлой комедіи къ мрачной трагедіи. Эссексъ, несчастный сынъ Вальтера Деверё (Devereux) и его жены Летиціи ("маленькій западный цвѣтокъ", упомянутый въ драмѣ "Сонъ въ лѣтнюю ночь") является оригиналомъ Гамлета, поскольку онъ взятъ изъ другихъ источниковъ, помимо души самого поэта. Шекспиру мрачная атмосфера послѣднихъ дней Елизаветы послужила побужденіемъ писать трагедіи, и онъ развалъ духъ "Гамлета" въ рядѣ могучихъ твореній: Отелло, Мѣра за мѣру (трагедія во всемъ кромѣ развязки), Лиръ, Макбетъ. Можно было бы предположить, что не было границъ силамъ поэта, способнаго на подобное творчество. Ибо онъ, повидимому, вполнѣ владѣетъ своимъ искусствомъ. По его собственнымъ словамъ, въ лицѣ Гамлета онъ въ самомъ потокѣ, бурѣ и вихрѣ страсти пріобрѣлъ и произвелъ умѣренность, которая сдѣлала его рѣчь гладкою. А все-таки, въ Лирѣ какъ часто онъ рискуетъ забыть эту умѣренность. Даже больше, мы смѣло можемъ сказать, что въ той, единственно-ужасной сценѣ ослѣпленія Глостера онъ дѣйствительно ее забылъ. Звѣрскій гнѣвъ Корнвалля можетъ только дѣйствовать отталкивающе, а то, что отталкиваетъ, никогда не можетъ быть предметомъ искусства, несмотря на проповѣдь нашихъ современныхъ декадентовъ. Лиръ былъ поворотнымъ пунктомъ для нашего поэта въ его трагическомъ періодѣ. Человѣческія силы не могли идти дальше. Поэтъ дошелъ до границъ своихъ силъ, и затѣмъ началась реакція. Первые признаки этой реакціи мы встрѣчаемъ въ самомъ Лирѣ. Заключеніе этой великой трагедіи своею спокойною красотою представляетъ удивительный контрастъ силѣ и страсти остальной ея части. У самого Лира передъ смертью уже истощилась большая часть той ужасающей страстной энергіи, которая владѣла имъ вплоть до смерти Корделіи. Заключительная сцена Лира, подобно двумъ послѣднимъ актамъ Макбета, говоритъ о наступающей перемѣнѣ въ стилѣ поэта. Но онъ самъ повидимому не сознавалъ этого до 1607 г. Два драматическихъ отрывка и одна законченная, но короткая драма заполняютъ промежутокъ между третьимъ и четвертымъ періодами. Первый отрывокъ -- Троилъ и Крессида, который и составитъ предметъ предлагаемаго изслѣдованія; второй же -- Тимонъ Аѳинскій. И тотъ и другой находятся на границѣ между третьимъ періодомъ и четвертымъ. Короткая драма,-- Периклъ, находится въ предѣлахъ четвертаго періода и является первымъ его произведеніемъ. Все вышесказанное необходимо для того, чтобы понять, какимъ образомъ Шекспиръ могъ оставлять драмы въ такомъ видѣ, въ какомъ онъ оставилъ Троила и Крессиду и Тимона Аѳинскаго. Онѣ носятъ явные слѣды той реакціи, которая неминуемо слѣдуетъ за всякимъ большимъ напряженіемъ силъ, и съ этой-то точки зрѣнія ихъ и слѣдуетъ разсматривать. Затрудненія, представляемыя Перикломъ, уже разъяснены. Въ настоящей статьѣ предлагается попытка разрѣшить затрудненія, представляемыя Троиломъ и Крессидой, а въ будущемъ надѣемся предложить посильное объясненіе Тимона Аѳинскаго.

Хронологическій порядокъ позднѣйшихъ драмъ третьяго періода и драмъ промежуточныхъ, повидимому, таковъ: Мѣра за Мѣру, Король Лиръ, Макбетъ, Троилъ и Крессида, Тимонъ Аѳинскій и Периклъ. Поэтъ, повидимому, сначала и не почувствовалъ, что въ Лирѣ онъ достигъ поворотнаго пункта въ своемъ искусствѣ. Но Макбетъ долженъ былъ еще яснѣе подсказать ему грозящую перемѣну. Около 1606 года онъ взялся за раннюю драму съ намѣреніемъ ее передѣлать. Къ любовной интригѣ Троила и Крессиды онъ прибавилъ образы Улисса, Нестора, Агамемнона, Терсита, Ахилла, Аякса и другихъ греческихъ вождей. Но доведя дѣло до конца третьяго акта, онъ его бросилъ и взялся за Тимона Аѳинскаго. Эту драму онъ также оставилъ въ неоконченномъ видѣ, хотя онъ и написалъ ея окончаніе, и затѣмъ, въ 1607 году, взялся за Перикла. Домашнее событіе въ семействѣ Шекспира, именно бракъ его старшей дочери Суеанны, навѣрно побудило его въ 1607 году вернуться въ Стратфордъ. Мы ничего не знаемъ изъ другихъ источниковъ объ обстоятельствахъ, сопровождавшихъ это посѣщеніе. Но его послѣдующія драмы, начиная отъ Перикла, даютъ совершенно опредѣленныя указанія. Послѣ написанія Гамлета любовь перестала играть выдающуюся роль въ драмахъ Шекспира, а начиная съ Перикла, въ нихъ выступаетъ совсѣмъ новый женскій типъ. Исключеніемъ въ четвертомъ періодѣ является одна Клеопатра. Въ сказаніяхъ о Маринѣ и о Мирандѣ любовь отца къ дочери и дочери къ отцу заслоняетъ собою любовь мужчины и женщины. Трудно себѣ представить болѣе полный переворотъ въ стилѣ. Нельзя также представить себѣ, чтобы бракъ любимой дочери поэта съ докторомъ Голлемъ изъ Стратфорда могъ остаться безъ вліянія на этотъ послѣдній фазисъ его развитія. Онъ сталъ писать о томъ, что съ тѣхъ поръ наполняло его мысли,-- о семейномъ единеніи, о примиреніи, о прощеніи. Съ этой точки зрѣнія переходныя звенья отъ третьяго къ четвертому періоду должны представлять для насъ особый интересъ. Мы можемъ на основаніи анализа этихъ пьесъ придти къ выводу, что, напримѣръ, крикъ смертельной боли, вырвавшійся у короля Лира: "О, that way madness lies; let me shun that" (Лиръ, актъ III, сцена 4, стр. 21) исходилъ изъ сердца самого автора. Если намъ удастся разгадать смыслъ этихъ словъ, то въ нашихъ рукахъ очутится ключъ къ великой борьбѣ, происходившей въ душѣ поэта въ періодѣ написанія имъ его великихъ трагедій.

II.

Въ Троилѣ и Крессидѣ, въ томъ видѣ, въ какомъ эта драма у насъ имѣется, встрѣчается сплетеніе трехъ интригъ. Во-первыхъ, любовная интрига, по стилю своему принадлежащая къ эпохѣ Ромео и Джуліэтты. Во-вторыхъ, мы имѣемъ такъ называемую "Улиссовекую" интригу, прибавленную поэтомъ около 1606 года, такъ какъ она связана намеками съ Королемъ Лиромъ, а въ-третьихъ, является сказаніе о Гекторѣ, позже прибавленное (по нашему предположенію) Джономъ Марстономъ, современникомъ Шекспира, подобно тому, какъ Периклъ былъ дополненъ въ 1607 году Джорджемъ Вилькинсомъ и Вильямомъ Роли. Прологъ, равно какъ и эпилогъ, принадлежатъ Марстону. Источникъ любовной интриги пьесы встрѣчается у Чосера и въ средневѣковыхъ легендахъ объ осадѣ Трои, подвергшихся новой обработкѣ и въ литературѣ XVI вѣка. Въ своемъ сказаніи объ Улиссѣ Шекспиръ могъ пользоваться Чапмановскимъ переводомъ Иліады Гомера, около семи пѣсенъ котораго были окончены въ 1598 году. Отсюда онъ взялъ образъ Терейта. Между тѣмъ, Марстонъ пользовался сборникомъ Какстона ("Recuyell" of Caston) въ качествѣ источника, вслѣдствіе чего онъ противорѣчитъ Шекспиру, какъ въ раннемъ, такъ и въ позднемъ періодѣ послѣдняго. Ибо, встрѣтивъ въ своемъ источникѣ указаніе на шестимѣсячное перемиріе, онъ вводитъ его въ драму, не сообразивъ, что Шекспиръ говоритъ о войнѣ, продолжающейся въ теченіе всей драмы. Возникающая отсюда путаница будетъ отмѣчена своевременно при разборѣ драмы. Къ раннему Шекспировскому періоду слѣдуетъ отнести слѣдующія мѣста:

актъ I сцена 1, до стиха 107

" II " 2, вся

" Ш " 1, вся

" III " 2, вся