ШЕКСПИРЪ, КАКЪ КОМИЧЕСКІЙ ПИСАТЕЛЬ.
Когда въ наше время заходитъ рѣчь о любимцахъ комической музы, то каждому тотчасъ же приходитъ на умъ Мольеръ; имя Шекспира въ этомъ случаѣ не вспоминается такъ непосредственно даже его знатоками и почитателями. Отчего это? Правы, стало быть, утверждающіе, что комическая сила Шекспира ниже той, которою надѣленъ великій французскій поэтъ? Но какъ можетъ удержаться такое мнѣніе въ виду противорѣчащихъ ему очевидныхъ фактовъ? Позвольте мнѣ напомнить эти факты.
Если мы перечислимъ тѣ различныя свойства, которыя необходимы для комическаго писателя, и спросимъ, были ли они у Шекспира, то найдемъ, что онъ обладалъ ими въ равной степени съ Мольеромъ, или, пожалуй, даже больше его. Гдѣ вы отыщете болѣе глубокаго знатока человѣческаго сердца въ его страстяхъ, заблужденіяхъ, порокахъ? Болѣе тонкаго наблюдателя всякаго рода своеобразности, имѣетъ ли она свои корни въ сокровеннѣйшей глубинѣ души, или есть только внѣшнее явленіе? Гдѣ въ новое время укажете вы поэта, который такимъ зоркимъ взглядомъ усматривалъ бы смѣшное и такою вѣрною рукою изображалъ бы его? У какого драматурга найдемъ мы большее изобиліе истинно комическихъ образовъ -- образовъ, одного появленія которыхъ уже достаточно, чтобы вызвать въ насъ самое веселое настроеніе, рѣчи и поступки которыхъ неодолимо заставляютъ насъ хохотать? А если говорить объ остроуміи и юморѣ, то кто же можетъ отрицать, что остроуміе Шекспира -- хотя въ немъ и гораздо больше устарѣлаго, чѣмъ въ Мольеровскомъ, разсчитанномъ на болѣе тонкій вкусъ и строгую логику,-- такъ богато, что даже по вычетѣ изъ него всего легковѣснаго и дешеваго, останется еще достаточно для того, чтобы поспорить съ Мольеромъ? Что же касается юмора Шекспира, то глубиною и блескомъ онъ далеко превосходитъ Мольеровскій. Точно также въ искусствѣ создавать положенія, производящія высоко-комическое дѣйствіе, Шекспиръ не уступаетъ никакому другому драматургу. Припомнимъ только ту сцену въ комедіи "Безплодныя усилія любви", гдѣ члены Наваррской академіи, которые всѣ клятвенно отреклись отъ любви къ женщинамъ и всѣ нарушили клятву, затѣмъ подвергаются одинъ вслѣдъ за другимъ разоблаченію, и наконецъ каждый изъ нихъ къ стыду своему, и вмѣстѣ съ тѣмъ къ своему утѣшенію, узнаетъ, что ни онъ другихъ, ни другіе его ни въ чемъ упрекнуть не могутъ. Сцена эта такъ превосходно подготовлена и при такихъ простыхъ средствахъ достигаетъ такого эффекта, что смѣло можетъ выдержать сравненіе со всякою подобною сценою у Мольера, напр., тою, которая вызываетъ катастрофу въ "Мизантропѣ". Только въ одномъ англійскій поэтъ, повидимому, рѣшительно ниже французскаго -- въ твердомъ направленіи хода комическаго дѣйствія, въ удержаніи строгаго единства при постройкѣ комедіи. Но если принять во вниманіе, что именно эти достоинства, иногда отсутствующія въ комедіяхъ Шекспира, онъ проявляетъ въ самой высокой степени въ своихъ трагедіяхъ, то должно показаться совершенно невѣроятнымъ, чтобы тутъ причиною было безсиліе автора. Совершенно несостоятельнымъ, даже нелѣпымъ становится это предположеніе, когда мы вспомнимъ, что самыя раннія комедіи Шекспира гораздо правильнѣе и стройнѣе, даже во многихъ отношеніяхъ эффектнѣе, какъ комическія пьесы, чѣмъ тѣ, которыя написаны въ самую зрѣлую пору его дѣятельности.
До крайности запутанное дѣйствіе въ "Комедіи Ошибокъ" ведено уже съ такимъ знаніемъ сценической техники, что напряженіе интереса усиливается съ каждой сценой и разрѣшается только въ окончательной катастрофѣ. Ни въ одной французской комедіи интрига не построена токъ эффектно въ смыслѣ производимаго дѣйствія, какъ въ этомъ первомъ произведеніи Шекспира. Вполнѣ соотвѣтствуетъ требованіямъ сценическаго искусства и развитіе дѣйствія въ "Безплодныхъ усиліяхъ любви", и именно въ первыхъ четырехъ дѣйствіяхъ, такъ какъ въ пятомъ замѣчается уже нѣкоторое ослабленіе интереса. Въ "Укрощеніи строптивой", гдѣ Шекспиръ слѣдуетъ стилю одного изъ предшествующихъ писателей и собственно ограничивается только тѣмъ, что придаетъ главной сущности пьесы новую форму, эта главная сущность такъ мощно выступаетъ на первый планъ и съ такою послѣдовательностью развивается изъ характеровъ дѣйствующихъ лицъ, производя неодолимое дѣйствіе, что благодаря этой причинѣ комедія эта, уже и въ Шекспировское время во многихъ отношеніяхъ устарѣвшая, является еще въ наши дни одною изъ притягательныхъ пьесъ репертуара. Изъ комедій, относящихся къ самой зрѣлой порѣ творчества Шекспира, самою правильной постройкой отличаются "Веселыя Виндзорскія женщины"; но именно въ тѣхъ комедіяхъ, которыя наиболѣе богаты содержаніемъ и поэтичностью, отсутствуетъ большею частью строгое единство комедій Мольера. Въ лучшихъ произведеніяхъ французскаго драматурга средоточіе дѣйствія составляетъ или рѣзко вырисованный характеръ съ выдающеюся своеобразностью, или какой-нибудь господствующій въ обществѣ порокъ, недостатокъ и т. п., которымъ заражены многія дѣйствующія лица. Этотъ характеръ, или эти нравы управляютъ всѣмъ дѣйствіемъ, и къ нимъ въ послѣдней инстанціи сводятся всѣ драматическіе результаты. Въ значительнѣйшихъ комедіяхъ Шекспира два или даже три дѣйствія художественно сплетены между собою, но такимъ образомъ, что драматическая постройка, если разсматривать ее съ чисто внѣшней стороны, часто представляется довольно слабою, и все въ ней держится только связующею идеею. Главное же дѣло въ томъ, что здѣсь средоточіе интереса составляетъ обыкновенно отнюдь не комическое дѣйствіе, въ чемъ бы ни лежали корни его -- въ смѣшныхъ и темныхъ сторонахъ извѣстнаго характера, или въ той или другой чертѣ нравовъ; напротивъ того,-- главная основа фабулы имѣетъ почти всегда серьезную, трогательную или даже романтическую окраску, а собственно комическія фигуры и положенія выступаютъ впередъ только въ томъ, что составляетъ побочную сторону дѣйствія.
Наши соображенія приводятъ въ концѣ концовъ къ слѣдующему результату. Если Шекспиръ, какъ комическій писатель, не нашелъ себѣ такого безусловнаго и повсемѣстнаго признанія, какое выпало на долю Мольера, то причина этого заключается не въ слабости его комическаго дарованія, а скорѣе -- въ слишкомъ большомъ внутреннемъ богатствѣ его, благодаря которому у него является для обработки ужъ черезчуръ много мотивовъ и положеній, и свое остроуміе онъ разбрасываетъ слишкомъ ужъ расточительно и безразборчиво. Причина затѣмъ -- въ какомъ-то свѣтломъ добродушіи и первобытной свѣжести автора, находящаго удовольствіе и въ совершенно простой шуткѣ и не взвѣшивающаго тщательно и серьезно, какой эффектъ произведетъ то или другое остроумное слово; причина въ томъ значительномъ вліяніи, которое позволяетъ Шекспиръ своей фантазіи имѣть на его комическое творчество, тогда какъ Мольеръ работаетъ преимущественно разумомъ; главная же причина въ томъ, что цѣли у Шекспира были въ гораздо меньшей степени исключительно комическія, чѣмъ у французскаго драматурга. Это обстоятельство находится въ связи съ различными у того и другого воззрѣніями на сущность комедіи -- пунктъ, на которомъ считаю нужнымъ остановиться нѣсколько подробнѣе.
Взглядъ на комедію Мольера нашему собственному представленію объ этомъ предметѣ, а также и пониманью древнихъ, ближе и родственнѣе, чѣмъ воззрѣніе Шекспира. И это послѣднее въ окончательныхъ выводахъ тоже примыкаетъ къ древнему, но имѣетъ своимъ источникомъ средневѣковое видоизмѣненіе древняго.
Предметъ комическаго изображенія составляетъ смѣшное, а смѣшное въ "Поэтикѣ" Аристотеля опредѣляется, какъ родъ порока, какъ нѣчто отвратительное или скверное, съ которымъ однако не соединена никакая душевная боль и которое не производитъ никакого пагубнаго дѣйствія. Превосходнымъ объяснительнымъ примѣромъ приводитъ философъ маску комедіи, изображавшую нѣчто уродливое, карикатурное, не выражая при этомъ никакой боли.
Но если мы это опредѣленіе захотимъ примѣнить къ знаменитѣйшимъ и лучшимъ комедіямъ Мольера, то съ удивленіемъ увидимъ, что къ нимъ оно нисколько не примѣняется. Возьмемъ, напр., такой недосягаемый шедевръ, какъ "Школа Женщинъ". Тутъ передъ нами старый эгоистъ Арнольфъ, намѣревающійся жениться на молодой дѣвушкѣ и съ этою цѣлью воспитавшій ее въ полномъ одиночествѣ, чтобы она оставалась совершенно неопытною и ровно ничего не знающею; но вотъ онъ съ ужасомъ открываетъ, что любовь съумѣла проникнуть и къ его плѣнницѣ и именно на этомъ совсѣмъ неразвитомъ существѣ доказала свои превосходныя преподавательскія способности. Постоянно видитъ онъ прогрессивный ходъ этой любви, и однако не въ состояніи остановить зло, и тонкоскованные планы его имѣютъ результатомъ его собственную погибель. Несомнѣнно, что этотъ Арнольфъ чудесная комическая фигура, смѣшная до послѣдней степени. Но развѣ порочное, уродливое въ немъ не соединено въ душевною болью? Вѣдь онъ выноситъ истинно адскія пытки, и хотя онѣ вполнѣ имъ заслужены, читатель все-таки можетъ сочувственно относиться къ нему. А "Мизантропъ" -- этотъ благородный, только ужъ слишкомъ откровенный и ничѣмъ не стѣсняющійся характеръ, которому кажется, что онъ ненавидитъ и презираетъ міръ, но который при этомъ попадаетъ въ сѣти кокетки, откуда онъ, наконецъ, освобождается только цѣною глубокой сердечной раны, уходя похоронить себя въ полномъ одиночествѣ? Развѣ не истинно печальна судьба этого человѣка, о которой Гёте говоритъ, что она производитъ чисто трагическое впечатлѣніе? А скупецъ Гарпагонъ съ его демоническою страстью, которая въ немъ самомъ умерщвляетъ все божественное, а въ сынѣ его и дочери разрушила всякое чувство дѣтей къ отцу -- развѣ можно смотрѣть на эту страсть, какъ на непагубную? И наконецъ, въ Тартюфѣ, этомъ лицемѣрѣ, разбивающемъ счастье цѣлаго семейства, и притомъ того, которое осыпало его своими благодѣяніями -- развѣ не пагубны его натура и его манеры дѣйствія?
Мы видимъ такимъ образомъ, какъ именно величайшія произведенія комической музы выходятъ за предѣлы общепринятаго понятія о комическомъ, и если, несмотря на это, ими все-таки достигается комическое дѣйствіе, то причина тутъ заключается въ искусствѣ автора, умѣющаго доставить дѣло такъ, что болѣзненная и пагубная сторона изображаемаго смѣшного не слишкомъ живо входитъ въ сознаніе зрителя. Намъ становится ясно, что вопросъ о томъ, кажется ли смѣшнымъ тотъ или другой недостатокъ, то или другое зло, зависитъ не только отъ степени и рода изображаемаго зла, но въ весьма существенной мѣрѣ и отъ точки зрѣнія читателя или зрителя въ данномъ случаѣ.
Въ этомъ обстоятельствѣ источникъ того развитія, которое получило въ средніе вѣка понятіе о комическомъ, и въ которомъ, несмотря на наивность его проявленія, скрывается большая глубина. Что можетъ быть болѣе дѣтскаго, болѣе непродуманнаго, какъ опредѣленіе: трагедія есть пьеса, въ которой люди становятся несчастными и умираютъ, комедія же -- пьеса, имѣющая благополучный исходъ? А между тѣмъ къ этому опредѣленію нужно прибавить весьма немного для того, чтобы былъ перекинутъ мостъ къ самому глубокому воззрѣнію. Свойство трагическаго конфликта таково, что у него всегда долженъ быть плачевный исходъ; комическаго -- что онъ можетъ, а слѣдовательно и долженъ кончиться счастливо. Подумавъ серьезно надъ этимъ опредѣленіемъ, легко прійти къ полной теоріи обоихъ родовъ драматической поэзіи. Почти то же самое будетъ, когда мы обратимся къ наивному опредѣленію въ письмѣ Данта къ Канъ-Гранде, или въ "Католиконѣ" генуэзца Джіованни Бальби. Тутъ комедія отличается отъ трагедіи по содержанію тѣмъ, что трагедія въ началѣ величава и спокойна, въ концѣ же печальна и ужасна, а въ комедіи дѣйствіе сначала имѣетъ мрачный характеръ, но мало-помалу приходитъ къ счастливому окончанію.