Этой наивной непосредственности, которая оправдывала бы название тихой «птички-коноплянки», не нашла в роли Поли Е. Эллер — вообще хорошая актриса.
В итоге спектакль получился в лучшем случае средний. В то время, играя пьесы, в которых автор был вынужден по условиям цензуры писать много меньше, чем хотел (да и это ещё урезывалось), актёр непременно должен был знать много больше, чем было написано в цензурованном экземпляре пьесы. Он должен был понимать политический смысл изображаемого в пьесе, так же как смысл и революционные тенденции современной ему действительности, о которой вынужденно эзоповским языком рассказывала пьеса. Тогда порою удавалось многое раскрыть в пьесе через игру актёров. Виленские актёры сезона 1902/03 года, играя пьесу «Мещане», этого не сделали, — не сумели. Это сделал за них сам зритель. Думаю, что ни одна пьеса, поставленная до тех пор на сцене виленского театра, не вызывала такого глубокого волнения в зрительном зале и не раскалывала так зрительный зал на два непримиримых лагеря.
«Мещане» представляли собой единственную в том сезоне попытку создания спектакля, откликающегося на нарастающую революцию. Остальной репертуар театра уводил зрителя в Грецию времён «Фрины», в Рим эпохи «Камо грядеши» или во Францию «Двух подростков». Не удивительно, что дела театра шли не блистательно, и во второй половине сезона Струйскому пришлось дважды прибегать к «интервенции» гастролёров: П. Н. Орленева и Н. П. Россова. Но об этом будет рассказано в особой главе.
О следующем виленском сезоне, 1903/04 года, я ничего не могу рассказать, так как прожила этот год в Петербурге. Последовавший же затем сезон 1904/05 года был для виленского театра очень несчастным: сгорело прекрасное новое театральное здание, выстроенное архитектором Смаженевичем, и театр был вынужден возвратиться в «ветхую землянку», к разбитому корыту театрального зала в старой ратуше. Антрепризу держал И. Э. Дуван-Торцов. Для того чтобы сводить концы с концами, он давал параллельные спектакли по удешевлённым ценам в деревянном здании манежа. Там ставили преимущественно классику: пьесы Гоголя, Островского и другие.
Репертуар антрепризы Дуван-Торцова был хороший, культурный. Как всякий провинциальный антрепренёр того времени, Дуван-Торцов равнялся на репертуар столичных театров. Он исполнял не «всякую моду», как мечтал Гордей Торцов, а брал лишь то из новых пьес, что было лучшего. Я не помню в этом сезоне ни одного фарса, из мелодрам шли только новые, вроде «Марсельской красотки» Бертона. Но были показаны две пьесы Чехова: «Иванов» и «Вишнёвый сад», шли такие новинки современных тогда авторов, как «Богатый человек» С. Найдёнова, «Весенний поток» А. Косоротова и другие.
Труппа была большая, сильная и очень ровная. В ней не было провалов и вместе с тем было несколько выдающихся актёров. Таким был прежде всего известный в то время Д. М. Карамазов, подлинный художник, наделённый к тому же прекрасной внешностью и редким по красоте тембра голосом, В репертуаре, к сожалению, было мало классических спектаклей, где он был особенно большим мастером, но он зарекомендовал себя очень хорошим актёром в целом ряде пьес — от чеховского «Иванова» до убогой инсценировки романа польской писательницы Э. Ожешко «Мейер Юзефович». Прекрасным актёром был и сам антрепренёр И. Э. Дуван-Торцов; много лет я не видела лучшего исполнителя роли Подколёсина, и его затмил для меня только спустя десять лет П. П. Гайдебуров, в чьём исполнении Подколёсин был непревзойдённый шедевр. Хороши были в труппе Дуван-Торцова актёры Боур, В. Марковский, Дмитриев, актриса на роли старух Понизовская и молодые актрисы Петрова, Валентинова, Ромаскевич, Стрешнева, Можанская.
Поставленный в начале сезона «Вишнёвый сад» вызвал к себе очень большой интерес. Ещё свежа была утрата: Чехов скончался всего за несколько месяцев до того, летом 1904 года. Нежная лирика его последней пьесы, единственной пьесы Чехова, где сильно звучат светлые ноты, обращённые в лучшее будущее, воспринималась зрителями в глубокой взволнованной тишине. Но самый спектакль был не сильный, поверхностный. Приятно играли Ромаскевич — Аня, Валентинова — Дуняша, Боур — Фирс. Остальные исполнители были только «корректны», как принято говорить в таких случаях, то есть хотя и бесцветны, но не резали глаз и ухо, не раздражали. Зато хороший спектакль получился из «Иванова». Прекрасно играл самого Иванова Д. М. Карамазов. В нём чувствовалось, что он — лишь отголосок того, чем был в своей горячей молодости, лишь остаток на донышке когда-то полной чаши. И только в двух местах: когда Иванов узнает о любви к нему Сашеньки, а также в предсмертный момент, перед тем, как застрелиться, Иванов — Карамазов на глазах у зрителя словно на один короткий миг представал таким, каким был в годы своей молодости, счастливой и буйной. Отличной партнёршей Карамазову была в роли Сашеньки Петрова. Надо сказать, что в провинции, где долго удерживалось понятие амплуа, дольше держалась и рутинная инерция, по которой актёр играл не данный образ в данной пьесе, а то или иное амплуа. Так играли актёры старика вообще («благородного отца»), любовника или героя вообще («первый и второй любовники», «рубашечный любовник» и т. п.), девушку вообще («инженю комик или драматик»). Для новых ролей брали черты и краски в костюмерной старых амплуа. Когда появилась новая драматургия, новая и по форме и по содержанию, для воплощения которой старых амплуа было уже недостаточно, эту новую драматургию либо почти вовсе не ставили, как, например, тургеневские пьесы, о которых пятьдесят лет уверяли, будто они не сценичны, либо играли и проваливали, как «Чайку» в Александринском театре. Только Московский Художественный театр, разбивший в числе прочих штампов также и штамп амплуа, показал, как надо играть Тургенева, Чехова, Горького. Возвращаясь к виленскому спектаклю «Иванов», надо сказать, что молодая актриса Петрова, исполнявшая в нём роль Сашеньки, играла так, словно она не слыхивала ни о каком амплуа, ни о каком комплексе штампов, под который можно подвести любую роль. Петрова играла, — и не только в «Иванове», но и во всех пьесах, — данную девушку из данной пьесы и, что всего ценнее, девушку, знакомую ей, исполнительнице, в жизни, играла новую девушку-современницу. Сашенька Лебедева в «Иванове» была в исполнении Петровой не инженю комик или драматик, а новая для того времени русская девушка, которая открыто и честно первая признается мужчине в том, что полюбила его, которая хочет быть не «прекрасной половиной» своего будущего мужа, а верным другом, требовательным товарищем и помощником его. В сочетании с внешними данными Петровой: небольшим ростом, милым ясноглазым лицом — такая Сашенька, умница, волевая, настойчивая, вызывала не только растроганность, как полагается по амплуа инженю, но настоящее к ней уважение.
Бабакину играла М. В. Стрешнева. Она бывала очень хороша в одноактных оперетках, а также в таких ролях, как Агафья Тихоновна в «Женитьбе» или вдова Белотелова в пьесе Островского «За чем пойдёшь, то и найдёшь». Это создавало опасение, как бы и в роли Бабакиной Стрешнева не повторила привычных для неё опереточных или гротесковых приёмов. Но опасения оказались напрасными: Стрешнева играла Бабакину очень мягко, не нажимая на комизм слов и положений. От беспросветно глупых Агафьи Тихоновны и вдовы Белотеловой её отличало то, что в ней чувствовался свой расчёт, своя хитреца, хотя и не очень хитрая.
Замечательный образ Зюзюшки создала Е. Понизовская. Это был не человек, а идол, каменно равнодушный, почти неподвижный идол богини жадности. Изредка она произносила, видимо, без всякого участия сознания, какие-то привычные слова («крыжовенного, что ли…»), но мысли её были заняты расчётами, векселями, ростовщическими вычислениями, причём губы её порой что-то неслышно шептали. Идол оживал, превращался в живого человека лишь тогда, когда речь заходила о чём-нибудь, что могло угрожать её денежным делам, уплате или неуплате ей процентов и т. п. Тут в мёртвых, погасших зюзюшкиных глазах зажигался страх, как огонёк, видимый сквозь густую чащу, веки хлопали, как ставни в нежилом доме, Зюзюшка беспокойно ёрзала на месте. Такое же выражение страха и даже какой-то скорби было в глазах Зюзюшки, когда после ухода гостей она констатировала: «Граф не допил своего стакана, даром только сахар пропал». Она говорила это так, словно предвидела, к чему могут привести её такие безумные излишества: тут три куска сахару, там ещё что-нибудь такое же, — и становись на паперть рядом с нищими!
С успехом прошла в этом сезоне постановка пьесы А. Косоротова «Весенний поток». Пьесу многие упрекали в малой художественности, в голой публицистичности. Но время было бурное, — шёл второй год неудачной и непопулярной русско-японской войны, — только что отгремели выстрелы царских опричников в мирную, безоружную народную манифестацию 9 января, страна кипела и горела и огне уже начавшейся революции, а ставить театрам было почти нечего, ибо на драматургию невероятно нажимала царская цензура. В этот момент пьеса «Весенний поток» была по-своему полезна и уместна. Она говорила о ломке устарелой буржуазной морали, буржуазных установлений любви и брака, за ханжеской вывеской которых, как клопы за иконами, гнездились глубокий, гниющий распад семьи, поругание любви, проституция как социальное зло и сифилис, как социальная болезнь. Спектакль «Весенний поток» имел в Вильне громадный успех, обусловленный, помимо злободневного, волнующего содержания пьесы, прекрасной игрой трёх основных исполнителей: Карамазова, Петровой и Валентиновой. Все трое играли с полным отрешением от всего, что напоминало штампы старых амплуа, играли с настоящей жизненной правдой и волнением.