Сама по себе немецкая литература до Лессинга представляет очень мало интереса как явление тунеядное и безжизненное. Но для людей, занимающихся историею русской литературы, ее изучение должно иметь большую важность, потому что все мертвые стихотворцы-педанты и прозаики-педанты, которыми восхищались немцы в половине прошлого века, были переводимы на русский язык и, вероятно, восхищали немногочисленных наших грамотных людей в ту пору или несколько позднее и служили образцами подражания для сынов российских муз. В каталоге Смирдина мы находим, кроме множества других немецких писателей того же разряда, Вейссе, Галлера (девять сочинений), Геллерта (шестнадцать сочинений), Гесснера (девять сочинений), Готтшеда, Клопштока, Крамера (пятнадцать сочинений), Мейера, Рабенера (одиннадцать сочинений). Читатели заметят, что особенно пустым и сухим писателям наиболее было счастья в русской литературе, и Геллерт, в шестнадцати видах поучавший русскую публику, далеко оставляет за собою гениального Клопштока, давшего русской литературе только три книги, и благородного Мозера, из которого было переведено только два сочинения. Надобно сказать, что и впоследствии эта прекрасная пропорция не была нарушаема, как не нарушается она и теперь в нашей переводной литературе, гигантами которой, из всех европейских писателей, являются Поль-де-Кок и знаменитый автор "Мойте Кристо" и "Трех мушкетеров". Утешительно видеть постоянство в чем бы то ни было: постоянство -- прекрасное качество во всех сферах жизни, а особенно в умственной жизни, которая, к сожалению, У иных народов в иные времена так подвержена бывает беспокойным треволнениям. Нас успокоивают на этот счет воспоминания о прошедшем и настоящие явления: над всеми русскими и иностранными писателями возвышается у нас мирный гражданин Коцебу на величественном подножии, состоящем из 143 (сто сорок три: эта цифра не опечатка) творений, которыми позаимствовалась у него русская литература. Утешительно видеть, как искусство наше умеет находить неистощимое умственное богатство в самых заплесневелых лужах.
Никогда -- даже в то время, когда вслед за Жуковским принялись у нас переводить великого Шиллера, ни после, когда энтузиасты-юноши чуть не сходили с ума от олимпийца Гёте -- никогда немецкая словесность не имела такого влияния на нашу литературу, как в то время, когда она сама была пуста, мертва и ничтожна. Лишь только стала она оживляться, как уже и начала уменьшаться наша любовь к ней, и мы обратились к более сродным нашему уму источникам умственного удовольствия, отысканным, к великому нашему восхищению, у Мармонтеля и мадам Жанлис. Эпоха Лессинга совершенно охладила нашу любовь к немецкой литературе. Однако же мы не возлюбили не всех немецких писателей поголовно: нет! те, которые сохранили и своих сочинениях милые для нас черты старой, до-лессинговской литературы, продолжали пользоваться нашим благосклонным вниманием: любили мы поразмыслить над глубокомысленными творениями Юнга-Штиллинга и Эккартсгаузена, любили позабавиться прелестными в простоулши своем романами Фан-дер-Фельде и Августа Лафонтена (сорок девять раз являлись различные его творения на русском языке для нашего удовольствия), а более всех любили мы, как выше показано, доброго и честного Коцебу, пострадавшего за правду 10, которую так безрассудно отвергло суетное немецкое юношество {Пушкин справедливо замечает о французском влиянии на русскую литературу в конце прошлого и начале нынешнего века:
"Ничтожество общее. Французская обмельчавшая словесность envahit tout {Захватила все. -- Ред. }. Знаменитые писатели не имеют ни одного последователя в России; но бездарные писаки, грибы, выросшие у корней дубов: Дорат, Флориан, Мармонтель, Гимар, m-me Жанлис, овладевают русской словесностью".
Совершенно таково же было, несколько ранее, и отношение нашей словесности к немецкой литературе. Интересно видеть, как немцы понимают свою литературу до Лессинга, как французы (конечно, только те, которые не из числа бессмысленных болтунов) понимают своих Мармонтелей и тому подобных мудрецов, чтобы сообразить, каким образом прилично смотреть и на нашу литературу прошедшего века. Последовать этому совету будет не бесполезно, между прочим, для г. Галахова, который, вероятно, не писал бы возражений на статью г. Лайбова, помещенную в "Современнике", если бы хотя несколько сообразил смысл своих слов11.}.
Все это мы говорим к тому, чтобы показать причину краткости обзора немецкой литературы до Лессинга, который должны представить в этой главе. Некоторые из читателей, знающих огромное слияние ее на русскую литературу, могли бы полагать, что интересно знать подробно деятельность писателей, которых у нас переводили и которым подражали с такою любовью, достойною лучшего предмета. Нет, это навело бы только бесполезную скуку. Людям, которые разрабатывают историю нашей словесности прошедшего века, необходимо основательно изучать всех этих Крамеров, Бодмеров, Геснеров с братиею, потому что многие русские сочинения прошлого века, притворяющиеся оригинальными произведениями русского ума, в сущности не более, как переделки сочинений того или другого из забытых ныне немецких писателей. Как все касающееся родной истории интересно для нас, то и исследование немецкой до-лессинговской литературы, с целью объяснить развитие русской литературы, имеет свою важность. Но сами по себе писатели, славившиеся тогда в Германии, не заслуживают особенного внимания. Если тот или другой из них и памятен еще самим немцам, то почти всегда потому только, что Лессинг обессмертил его имя, та" или иначе упомянув о нем. Сами по себе сохранились в благодарной памяти своих соотечественников очень немногие, да и то почти исключительно из тех, которые не пользовались громкою известностью в свое время. У немцев Лискова, как у нас Кантемира, оценили только уже много лет спустя после его смерти: они в свое время не имели влияния. Подробно говорить о других значило бы понапрасну терять время, и мы ограничимся только немногим" указаниями на значительнейшие имена до Лессинга. Нескольких страниц слишком достаточно будет для характеристики того состояния, в каком нашел немецкую литературу ее великий преобразователь.
Каково было состояние немецкой литературы в начале XVIII века, можно судить по одному тому, что Шлоссер, в предисловии в своей "Истории XVIII века", обозревая, вместе с политическою, и литературную жизнь европейских народов в это время и говоря о французской, английской, итальянской литературе, ни одним словом не упоминает о немецкой, как будто бы она вовсе и не существовала.
В самом деле она существовала на столько же, на сколько существовала русская литература в ту эпоху, когда вся состояла из напыщенных од и эпопей, да из дубоватых анакреонтических стихотворений. Немногим лучше была она и через сорок лет. Правда, на место прежних знаменитостей явились новые громкие имена; правда, оптимист может заметить, что новые знаменитости были несколько лучше прежних, что Готтшед, при всей своей бездарности и недобросовестности, лучше какого-нибудь напыщенного Лоэнштейна или Гюнтера, потому что писал, по крайней мере, вразумительным языком; оптимист, видящий повсюду прогресс, может видеть его и в периоде немецкой литературы от 1700 до 1750 года. Но прогресс этот совершался до излишества сообразно правилу Октавиана: "спеши медлительно", и в половине XVIII века положение немецкой литературы было до крайности жалко или презрительно. Она еще оставалась рабским подражанием всему, что было мертвого и пустого в литературах французской и английской, она оставалась совершенно чужда народной жизни, в ней владычествовали такие люди, как Готтшед и Бодмер, в ней прославлялись, как величайшие поэты вселенной, как немецкие Гомеры, Мильтоны и Горации, такие поэты, как Рабенер, Геллерт и им подобные.
Французская псевдо-классическая литература достаточно ославлена у нас; довольно сказать: "немцы благоговели перед Буало", и всякие объяснения о степени плодотворности французского влияния на немецкую литературу становятся излишними. Но надобно сказать несколько слов о том, каковы были английские писатели, разделявшие с Буало владычество над умами германских писателей. Эти писатели были Аддисон, Стиль, Поп и Томсон. Все они стоили друг друга по безжизненности и фальшивости направления, хотя и отличались один от другого большею или меньшею степенью таланта, и, говоря беспристрастно, надобно признаться, что Буало был ничем не хуже их. Чтобы это суждение не показалось излишне суровым, приведем слова Шлоссера о Попе и Аддисоне; читатели поверят нам на слово, что мнение наше о достоинствах Стиля и Томсона могло бы быть подтверждено такими же цитатами.
"Поэзия Попа более всего щеголяет приятностью и гладкою формою. Его стих превосходен, слог прекрасен, язык правилен; но у него нет ни поэтического творчества, ни оригинальности, ни силы. Человек с такою холодною, слабою и тщеславною натурою, как Поп, который с необыкновенным усердием старался льнуть к каждому лорду и суетливо хлопотал о том, чтобы образовать вокруг себя нечто вроде двора и нечто вроде аристократической комфортабельности, этот человек, жадный к славе и деньгам, был как бы создан природою за тем, чтобы быть проповедником фальшивого и софистического направления в образовании. Он был католик, а с тем вместе ученик и друг кощуна Болиигброка, утверждал, что всегда оставался вереи догматам своей церкви, и с тем вместе провозглашал эгоизм. Он умел изворачиваться так ловко, что обе враждовавшие тогда партии, приверженцы старины и друзья прогресса, считали его своим союзником. Тот самый труд, который доставил Попу славу и независимое состояние, знаменитый перевод "Илиады", служит свидетельством искусственности его направления. Поэт, который понимал бы дух Гомера, почел бы недостойным делом переводить "Илиаду", не зная по-гречески, и прикрашивать ее мишурными блестками. Сравнивая перевод с подлинником, мы можем только изумляться изнеженности и испорченности вкуса, реторичности и ненатуральности переводчика, прославленного Джонсоном, оракулом светских салонов. Три другие произведения Попа, на которых вместе с переводом "Илиады" основалась его слава, еще яснее показывают и содержанием и формою, до мельчайших подробностей жизненных и литературных, что поэзия Попа была только порождением духа, господствовавшего при версальском дворе, и служила только проповедницею искусственной, сладострастной, пустой салонной жизни. Это обнаруживает относительно литературы "Опыт о критике", относительно жизни -- поэма "Похищенный локон", относительно религиозных и нравственных правил -- "Опыт о человеке". "Опыт о критике" излагает теорию той поэтической школы, к которой принадлежали Драйден и Поп. Подобно Буало, Поп не имеет ни малейшего понятия о творческом вдохновении, которое создает художественную форму вместе с идеею: зато у него излагаются очень хитрые правила для сочиненна стихотворных произведений в любом роде. Чтобы показать характер этих наставлений, припомним только знаменитое правило о необходимости украшать природу, чтобы придать ей модный покрой, как придается он фраку или жилету. Потому-то Вида, автор известной реторики, без церемонии ставится Попом наряду с Гомером и Виргилием. "Похищение локона" -- шутливая поэма в духе совершенной распущенности нравов, бывшей тогда модною, написана в подражание одной из поэм Буало. Содержание поэмы составляют модные обычаи светского круга, уважением к которому проникнут автор. "Опыт о человеке", по сознанию самого Попа, есть переложение в стихи философии Болингброка, ставившей целью человеческой -- удовольствие. Собственного образа мыслей Поп не имел, как доказывают его письма. "Аддисон и его друзья хотели подчинить английскую литературу холодной правильности, господствовавшей у французов, которым форма казалась важнее содержания. По их мнению, не вдохновение делает великим писателем, а рассчитанность, остроумничанье и искусственность. Превозносимые достоинства этих стилистов основываются на том, что они хотели только занимать, а не вести вперед публику, хотели слегка щекотать, а не глубоко потрясать умы, -- основаны на пошлости и реторнке. Реторика и софизмы были главными качествами нравственных лицемеров, во главе которых стоял Аддисон. Он, по злому капризу судьбы, был государственным секретарем, хотя не был в состоянии ни говорить в парламенте, ни писать деловых бумаг, потому что от чрезвычайной заботливости о красоте слога и реторических фигурах не мог справиться с депешею, если принимался сочинять ее -- факт, как нельзя лучше характеризующий подобных ему писателей: реторы от создания мира всегда были тщеславны и никуда не годны для практической жизни. Зато сочинял он множество назидательных трактатов. На вопрос, каким образом эти сухие прозаики, в которых не было ни искры поэзии, могли предписывать своему и последующему времени законы вкуса и достичь славы, которою еще продолжают пользоваться, хотя едва ли кто ныне читает или в состоянии прочесть их выглаженные и прикрашенные, вялые и сухие работы? -- на этот вопрос отвечать легко. Двор и знать ввели моду считать реторику за поэзию, а морализованье -- за литературу. Вильгельм III, Анна и их министры прославили и возвысили Аддисона. У этих людей не было ни вкуса, ни понятия о чем-либо, кроме деловых занятий или интриг; потому плоская и многоглаголивая прикрашенность необходимо должна была нравиться им лучше истинной поэзии или сильной прозы. Поп содействовал прославлению Аддисона, потому что с проницательностью, свойственною людям его разбора, предчувствовал, что Аддисон никогда не помрачит его самого. Каков был модный вкус, которому Аддисон обязан был своим возвышением и распространению которого потом содействовал он, ясно видно из истории этого писателя. Он начал с латинских стихотворений, которые поднес Буало. Буало вообще находил, что нелепо писать стихи на мертвом языке, но отвечал комплиментами на почтительное приношение англичанина. Похвала эта составила славу Аддисона. После того воспевал он Рисвикский мир и Гохштедтскую битву и описывал Италию в поэме, которую можно было написать, не выезжая из Англии. Потом трагедия его "Катон" произвела такой шум, заслужила такое всеобщее одобрение, что можно было спросить себя: не изменяла ли себе в этом случае нация, имевшая Шекспира и стольких других вдохновенных драматургов, а теперь восхищавшаяся сухою правильностью и пустою реторикою? Но тут все зависело не от характера нации, а от моды аристократических салонов. "Катон" сочинен по правилам Буало, с соблюдением трех единств, с примесью любовных сцен, и герой пьесы в шлафроке читает Федона. В знаменитом журнале Аддисона "Зритель" господствуют реторическая проза, выглаженное, искусственное стихотворство; все было написано по правилам реторики и пиитики, но ни в чем не было ни искры гения, ни следа одушевления, ни нравственного здоровья, ни силы. В "Зрителе" проповедуется прикрашенность соблюдающей внешние приличия испорченности нравов, которая владычествовала тогда в высшем английском обществе, проповедуется система жизни, подобная развратному лицемерию французского двора при Людовике XIV и кардинале Флери. Аддисон с педантическою точностью рисовал нравы и характеры; но о нем можно сказать то же самое, что говорили об учителе его, Буало: от его сочинений пахнет маслом ночной лампады, при свете которой неутомимо обделывал он свой слог. Он восхищал высшее общество тем, что давал ему в украшенном виде изображение его собственных нравов, представляемых как образец для подражания другим классам. Мораль Аддисона основана на ханжестве, а истина переделывается так, что никого не может оскорбить или испугать. Мораль у Аддисона главное дело во всех рассказах и аллегориях; но, чтобы никого не оттолкнула она, нравственные требования смягчаются до того, что все, льстящее модным обычаям, представляется добродетелью".
Трудно не соглашаться с этими суждениями, как и вообще редки те случаи, в которых здравомыслящий человек не найдет справедливым понятия Шлоссера, которого по внутреннему достоинству его творений надобно признать первым историком нашего века.