Вспомнив громадный успех "Онегина", мы легко можем вообразить себе, каково было впечатление, произведенное "Минною фон-Барнгельм". Оно было огромно. По нескольку месяцев каждый день давалась эта пьеса на театрах, -- в продолжение десятков следующих лет число ее представлений на каждом из немецких театров надобно считать едва ли не тысячами. Вся литература быстро изменила характер -- количество пьес, написанных под влиянием "Минны фон-Барнгельм", было неимоверно. Эти подражания и переделки, по общей судьбе подражаний, мало обогатили немецкую литературу; но открылся литературе новый мир, -- мир родной жизни, -- быстро развилась в ней самобытность, окрылились этим направлением самобытные гении, и через шесть-семь лет после "Минны фон-Барнгельм" являются уже "Гец фон-Берлихинген" и "Вертер".
После кратких указаний на содержание "Минны фон-Барнгельм" нет надобности говорить, даром ли прошли для Лессинга как поэта годы, которые прожил он секретарем у Тауэнцина, -- вся пьеса возникла из той жизни, свидетелем и участником которой Лессинг был в Бреславле. Через восемь лет после "Мисс Сары Сампсон" -- "Минна фон-Барнгельм" {Эта драма напечатана в 1767 году, но написана в 1763.},-- какой огромный шаг вперед! Эти пьесы разделены одна от другой тою бездною, какая разделяет, например, "Светлану" или "Людмилу" от пьесы Пушкина "Жених", -- берем для сравнения мелкие примеры, за отсутствием более значительных, но вообще отношение Лессинга как автора "Сары" к Лессингу как автору "Минны" таково же, как отношение Жуковского к Пушкину {Конечно, мы сравниваем не таланты поэтов, а места, занимаемые ими в развитии той и другой литературы; не достоинство произведений, а элементы жизни, ими обнимаемые. Само собою разумеется, что и в последнем смысле подобие не есть равенство. Преемственность фазисов развития одинакова; но по степени силы и полноты, с которыми охватывается данный элемент содержания, между параллельными фазисами различных литератур может существовать бесконечное различие.}.
До того периода, который начался появлением "Минны фон-Барнгельм", немецкая поэзия страдала безжизненностью. Этот недостаток был общим характером и всех тех периодов различных литератур, которые в первой половине XVIII века считались периодами высочайшего развития поэзии, -- безжизненностью страдала поэзия римлян и особенно Виргилия, который был идеалом для итальянских поэтов XVI века и французских поэтов XVII века; безжизненностью страдали и эти поэты, в свою очередь; холодная формалистика, из Италии покорившая Францию, в конце XVII и начале XVIII века из Франции распространилась не только на едва возникавшую литературу Германии, но овладела даже и модною английскою литературою, подавила предания, завещанные Шекспиром и Мильтоном. При таком всеобщем владычестве недостаток был возведен в теорию, безжизненность, губившая искусство, была поставлена верховным законом его. Неподвижность, отсутствие действия в поэзии проповедывались теориею, лозунгом которой были знаменитые слова Горация: "Ut pictura poësis" -- слова, понимавшиеся в самом утрированном смысле: "пусть поэзия превратится в живопись, пусть она подражает живописи". Всем поэтам было заповедано стараться превзойти друг друга длиннотою и мелочностью всяких описаний, рассматривающих предмет как неподвижный, бездейственный. Описательная поэзия была повсюду любимым родом; во всех других родах поэзии рисовались бесчисленные длиннейшие ландшафты, портреты красавиц и героев с описанием каждого волоска; из-за ландшафтов поэт забывал о действующих лицах, из-за портретов действующих лиц забывал о их жизни.
Все это делалось по теории. Теория имеет очень сильное влияние на практику. Не довольно было для оживления немецкой поэзии практически ввести в поэзию жизнь: чтобы поданный пример оказал полное влияние на деятелей литературы, надобно было также теоретически разрушить теоретические предрассудки, сбивавшие с толку поэтов. Не довольно было проложить прямой путь, -- надобно было также объяснить, что этот путь единственный прямой путь, что кривые пути, казавшиеся прямыми сбившимся с толку людям, действительно кривы. Нужно было создать новую теорию поэзии, разрушив ошибочные теории, на которые опиралась формалистика и безжизненность.
Это сделал Лессинг своим "Лаокооном". Мы не будем излагать здесь содержание этого исследования о верховном принципе поэзии, отлагая подробный обзор его до другого места. -- теперь надобно только сказать о том общем принципе, который поставил Лессинг в "Лаокооне" существенным характером поэзии в отличие от других искусств, особенно от живописи, которой прежняя безжизненная теория подчиняла и тем обессиливала поэзию, требуя от нее того, чего не может она дать, и заставляя ее забывать о том, чем она сильна. Предмет поэзии -- действие, сказал Лессинг. Не тело, не природу должна она описывать, -- в этом она бессильна, это область живописи, недоступная для поэзии, -- она может давать нам понятие только о действии. Живопись изображает самые предметы, поэзия изображает действие предметов на человека, -- ей никогда не удастся изобразить пейзаж так отчетливо, как то делает живопись, -- но действие этого пейзажа на душу человека изобразит она со всею точностью и живостью, -- дело, невозможное для живописи, -- а зная действие предмета, мы узнаем и самый предмет, -- передайте мне впечатление, производимое пейзажем, и пейзаж жив и отчетлив воссоздается моим воображением, хоть он и не описан у вас. Не описывайте мне в стихах красоту, -- описание будет бледно и смутно, но покажите действие красоты на людей, и она живо, живее, быть может, чем на картине, обрисуется моим воображением. Итак, действие, действие -- вот что составляет силу поэзии, составляет ее специальный предмет.
Таким образом, человеческая жизнь поставлялась единственным коренным предметом, единственным существенным содержанием поэзии, драматический элемент признавался основною силою ее. Ничего неподвижного, ничего мертвого и отвлеченного не должно быть в поэзии. Она рассказывает только, каким образом действует обстановка на человека и человек действует на окружающий его мир. Поэзия есть драма жизни {Драматический элемент, конечно, не должно смешивать с драматическою формою. По теории Лессинга, форма рассказа, воспроизводящая все элементы действия полнее и свободнее, нежели односторонняя диалогическая форма драматических сочинений, есть самая совершенная из поэтических форм. В ней более истинного драматизма, нежели в узкой диалогической форме.}.
Со времен Аристотеля никто не понимал сущность поэзии так верно и глубоко, как Лессинг. Его "Лаокооном", в первый раз в течение двух тысяч лет, были объяснены и оправданы намеки Аристотеля, остававшиеся непонятными до той поры.
Действие, произведенное "Лаокооном" на развитие немецкой литературы, было так же огромно, как действие "Литературных писем" и "Минны фон-Барнгельм". Гёте и потом Шиллер воспитались этою теориею. Сам Гёте, который не любит Лессинга, говорит в своей автобиографии: "Надобно быть юношею, чтобы вообразить себе, какое действие оказал на нас лессингов Лаокоон (Гёте было тогда лет восемнадцать), -- он поднял нас из бедной сферы внешних очертаний в свободную область мысли. Разом было низвергнуто искаженное понятие о том, что поэзия должна подражать живописи. Мы были озарены, как молниею, отбросили все прежние понятия, как ветхую рухлядь, нам казалось, что мы спасены теперь от всякого зла".
Влияние "Лаокоона" на главных поэтических деятелей следующего периода немецкой литературы было так решительно, что даже второстепенные, мелочные замечания Лессинга были строго соблюдаемы ими. Укажем два примера. Лессинг, разбирая места, которые считались примерами поэтической живописи у Гомера (он первый оказал, что если есть руководители в искусстве, то этими руководителями должны считаться Гомер и Шекспир, и в написанной части "Лаокоона" все свои выводы основывает преимущественно "а анализе Гомера), объясняет, что это не описания предметов, а рассказы о происхождении и судьбе этих предметов, -- Гомер не описывает корабля, а рассказывает, каким образом был построен корабль. Этим примером подтверждает он свою мысль, что, если поэту нужно обрисовать черты и принадлежности предмета, приличнее всего ему не прямо изображать их в неподвижном их состоянии, готовыми, как то делает живописец, а все-таки рассказывать для этой цели о движении, переменах действия. У Гёте постоянно соблюдается этот прием. Далее, Лессинг замечает, что у Гомера нет портретов действующих лиц, -- он не говорит нам даже, какого роста и какого характера красоты была Елена, -- а между тем все черты лица Елены очень ясны и живы для его читателя, -- это потому, что он рассказывает о впечатлениях, которые производило это лицо на видевших его, -- и это опять соблюдается у Гёте: у него нет портретов, есть только рассказы о впечатлениях, производимых лицами. После таких примеров ясно, до какой степени "Лаокоон" воспитал поэзию Гёте. Гёте, конечно, никто не станет воображать человеком, который мог останавливаться на внешней зависимости от мелочных правил, -- если эти детали лессинговой системы отразились на нем, то, конечно, только потому, что он слишком глубоко проникся духом, из которого возникала необходимость таких деталей.
После "Литературных писем" Лессинг начал считаться первым критиком Германии; после "Лаокоона" утвердилась его Репутация как великого мыслителя и великого ученого; после "Минны фон-Барнгельм" он был признан знаменитейшим из поэтов. Теперь все видели, что он стоит во главе немецкой литературы.