Величіе Шекспира заключается въ томъ, что на человѣческую жизнь онъ смотритъ съ точки зрѣнія вѣчности. Онъ не увлекался политическими страстями, подобно Аристофану; онъ не преклонялся съ почтеніемъ, подобно Мольеру, передъ политическими и религіозными учрежденіями; онъ не былъ вѣрующимъ, подобно Данте. Онъ внѣ нашихъ жизненныхъ дрязгъ, онъ выше нашей преходящей мудрости. "Un génie,-- сказалъ Викторъ Гюго,-- est un promontoire dans l'infini" (геній -- мысъ, выдвинувшійся въ океанъ безконечности). Тотъ мысъ (прибавляетъ Доуденъ), который мы называемъ Шекспиромъ, выдался далеко и врѣзался въ безконечное море, разстилающееся передъ нимъ, въ угрожающія тучи, которыя скопились надъ нимъ. Позади его лежитъ населенный материкъ, залитый свѣтомъ и оживленный двигающимися личностями,-- мужчиной и женщиной...
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ.
Шекспиръ въ расцвѣтѣ своего таланта.-- Періодъ драмъ.-- Античная драма.-- Ея существенная особенность.-- Античный герой.-- Его безстрастность и пластичность.-- Конфликтъ боговъ.-- Развязка.-- Теорія хора Гегеля.-- Шекспировская драма.-- Можетъ ли исключительный дурной человѣкъ быть предметомъ художественнаго произведенія?-- Мнѣніе Жанъ-Поль Рихтера и Шиллера.-- "Гамлетъ".-- Конфликтъ между обществомъ и личностью.-- Нравственное и умственное состояніе Гамлета.-- "Глобусъ".-- Смерть отца поэта.-- Смерть Елисаветы и вступленіе на престолъ Якова I.-- "Юлій Цезарь".-- Плутархъ и Шекспиръ.-- Юлій Цезарь, Брутъ и Кассій.
Теперь мы переходимъ къ періоду полной зрѣлости творчества Шекспира,-- къ періоду трагедій, который открывается величайшей изъ драмъ новой европейской культуры,-- "Гамлетомъ" {Первое изданіе "Гамлета" in-quarto появилось въ 1603 году подъ слѣдующимъ заглавіемъ: "The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke. By William Shakespeare. As it bath beene diuerse times acted by bis Highnesse semants in tbe Cittie of London: as also in tbe two Universities of Cambrige and Oxford and elsewhere. 1603". (Трагическая исторія Гамлета, принца датскаго. Сочиненіе Вильяма Шекспира. Въ томъ видѣ, какъ она была нѣсколько разъ представлена слугами его высочества въ Лондонѣ, а также въ университетахъ Кембриджскомъ и Оксфордскомъ, и въ другихъ мѣстахъ). Второе изданіе появилось въ 1604 г. съ прибавленіемъ: "Newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the true and perfect Coppie". (Вновь напечатанная и увеличенная почти вдвое противъ прежняго по подлинной и полной рукописи). И дѣйствительно, между этими двумя изданіями разница чрезвычайно велика: это -- какъ бы двѣ совершенно независимыя пьесы. Поэтому было высказано предположеніе, что основой обоихъ изданій послужила болѣе старая редакція пьесы, но что первое изданіе напечатано безъ вѣдома автора, мошенническимъ образомъ, неисправно и небрежно, а что подлинная пьеса находятся въ изданіи 1604 г. Съ этимъ предположеніемъ едва ли, однако, можно согласиться. Сравненіе обоихъ изданій доказываетъ скорѣе, что въ основу ихъ легли двѣ различныя обработки, сдѣланныя самимъ поэтомъ; другими словами, что поэтъ, написавъ трагедію, остался ею недоволенъ и черезъ никоторое время передѣлалъ ее; при этой передѣлкѣ она увеличилась почтя вдвое. О времени возникновенія первоначальнаго текста мы ничего положительнаго не знаемъ. Въ 1687 году Нэшъ упоминаетъ о какомъ-то Гамлетѣ, но есть ли это Гамлетъ Шекспира,-- намъ неизвѣстно. Нэшъ говоритъ объ "англійскомъ Сенекѣ, который напишетъ вамъ хоть цѣлаго Гамлета, полнаго трагическихъ рѣчей". Мэлонъ полагаетъ безъ всякихъ, впрочемъ, основаній, что этотъ старый, неизвѣстный Гамлетъ принадлежитъ не Шекспиру, а Киду. Въ своемъ "Diary" Генсло упоминаетъ, въ 1594 г.} о томъ, что на сценѣ давался какой-то Гамлетъ. Наконецъ, Лоджъ въ "Wit's Miserie" (1696 г.) тоже упоминаетъ о Гамлетѣ, говоря о чортѣ, что онъ блѣденъ, какъ тотъ духъ, который такъ жалобно кричитъ на сценѣ: "Hamlet, Revenge!" Миресъ, однако, въ 1698 г. не говоритъ о Гамлетѣ; но въ томъ же году Гервей въ рукописной запискѣ, сообщенной Стивенсомъ, говоритъ о "Hamlet, Prince of Denmark". Гораздо легче опредѣлить дату второй, окончательной обработки "Гамлета". Если предположить, что въ изданіе 1603 г. легла первоначальная, неизвѣстная намъ теперь редакція, то можно допустить, что это изданіе было вызвано появленіемъ на сценѣ новой обработки, которая нѣсколько позднѣе и была напечатана. Такимъ образомъ, 1602 г. можно считать годомъ этой второй обработки. Источникомъ "Гамлета" во всякомъ случаѣ послужилъ разсказъ датскаго лѣтописца Саксона Грамматика (Saxo Grammaticus) XII столѣтія, рано перенесенный во французскую литературу въ "Histoires tragiques" Бельфорэ (Belleforest). Книга Бельфорэ появилась въ англійскомъ переводѣ около 1596 года, но нѣкоторые разсказы изъ этой книги и, между прочимъ, "The Historie of Hamblett", били распространены въ Англіи гораздо раньше. Съ другой стороны, на философскую сторону окончательной обработки, несомнѣнно, вліяли "Essais" Монтэня, появившіеся на англійскомъ языкѣ въ переводѣ Флоріо въ 1603 г. Г. Стороженко съ своей стороны указываетъ на сходство размышленій, находящихся въ письмахъ графа Эссевса съ тревожными исканіями и сомнѣніями Гамлета. Извѣстно, что мать Эссекса, леди Летиція Эссексъ, измѣнила своему мужу и при жизни его сошлась съ Лейстеромъ. Отецъ Эссекса былъ отравленъ Лейстеромъ, который послѣ его смерти женился на его вдовѣ. Такимъ образомъ, исторія Гамлета есть какъ бы пересказъ дѣйствительной исторіи Эссекса. Наконецъ, существуетъ еще остроумное предположеніе Зильбершлага, который сближаетъ "Гамлета" съ исторіей Маріи Стюартъ и убійствомъ ея мужа, лорда Дарнлея. И дѣйствительно, между исторіей Маріи Стюартъ и трагедіей Шекспира есть много общаго. Но подобныя сближенія, разумѣется, ничего не доказываютъ.}. Прежде, однако, чѣмъ мы приступимъ къ этой драмѣ, намъ необходимо сказать нѣсколько словъ о древнегреческой трагедіи: понять значеніе и характеръ новой драмы, появившейся вмѣстѣ съ Шекспиромъ, можно только тогда, когда мы будемъ имѣть въ виду драму античную, какъ предметъ для сравненія.
Совершенно ясно, что въ новой драмѣ человѣческая личность есть центральный пунктъ интереса. Не то мы видимъ въ драмѣ античной. Античный герой прежде всего поражаетъ насъ своей пластической неподвижностью, отсутствіемъ яркой индивидуальности, своей совершеннѣйшей красотой, кажущейся намъ, съ нашей современной точки зрѣнія, холодной и бездушной. Великій поклонникъ античнаго міра Винкельманъ сравниваетъ совершеннѣйшую красоту съ водой, "которая кажется намъ тѣмъ чище, чѣмъ менѣе въ ней вкуса". Шеллингъ, какъ бы чувствуя къ какимъ страннымъ недоразумѣніямъ можетъ привести подобное опредѣленіе, прибавляетъ: "Совершенная красота не имѣетъ характера въ такомъ же точно смыслѣ, въ какомъ вселенная не имѣетъ опредѣленнаго измѣренія,-- ширины, длины, глубины,-- потому что всѣ эти измѣренія теряются въ ея безконечности". Въ этомъ смыслѣ можно сказать, что греческое искусство поднялось до отсутствія характера. Однако, и этотъ послѣдній комментарій еще не совсѣмъ удовлетворителенъ, если вѣрить Канту. Онъ замѣчаетъ, между прочимъ, что "лицо, совершенно правильное, обыкновенно не имѣетъ никакого выраженія, потому что не заключаетъ въ себѣ ничего характеристическаго и выражаетъ скорѣе общее понятіе рода, чѣмъ характеръ личности". И затѣмъ, Кантъ прибавляетъ: "Опытъ показываетъ, что лица, совершенно правильныя, принадлежатъ чаще всего людямъ, весьма невыдающимся". Если поэтому мы ограничимся, какъ это обыкновенно дѣлается, простымъ утвержденіемъ, что герои античной драмы безличны, потому что пластическая красота доведена до совершенства, то этимъ мы рискуемъ сказать, что античные герои -- не живыя, конкретныя личности съ опредѣленнымъ характеромъ и индивидуальностью, а персонификаціи идей, добродѣтелей и страстей отвлеченныхъ, чего въ сущности вовсе нѣтъ. Не лучше ли будетъ, поэтому, вмѣсто всѣхъ этихъ опредѣленій, не дающихъ намъ ключа въ уразумѣнію античнаго героя, всмотрѣться ближе въ него и отъ него самого узнать, что онъ такое?
Какія особенности заключаетъ въ себѣ трагическая борьба, въ которую античные герои вкладываютъ такъ много горячности при такомъ строгомъ, пластическомъ спокойствіи? Можно ли объяснить эту борьбу личной страстью, или преслѣдованіемъ личныхъ цѣлей, какъ это мы видимъ у героевъ современной драмы? Нѣтъ, въ основѣ борьбы античнаго героя лежитъ нравственная идея высокаго достоинства; коллизія вызывается требованіемъ безусловной справедливости и не заключаетъ въ себѣ ничего эгоистическаго, ибо дѣло идетъ о долгѣ или о священнѣйшихъ интересахъ семьи, религіи, государства. Другими словами, въ метафизическомъ смыслѣ, коллизія въ античной драмѣ имѣетъ божественный характеръ; невидимыми актерами въ этой коллизіи являются боги, т. е. силы нравственнаго міра, превращенныя поэтическимъ воображеніемъ въ циклъ божествъ. Любовь къ родинѣ, любовь отцовская или материнская, любовь сыновняя, привязанность между сестрами и братьями, между супругами, дружба, вѣрность, культъ гостепріимства, культъ мертвыхъ, уваженіе къ законамъ,-- вотъ, за малыми исключеніями, добродѣтели, составляющія какъ бы божественную основу человѣческой природы, олицетворяемыя въ томъ или другомъ богѣ. На Олимпѣ боги соединены въ полной гармоніи; въ такой же гармоніи они могутъ жить также и въ сердцѣ мудреца. Но такая гармонія боговъ рѣдко встрѣчается на землѣ, среди людей; семейная привязанность часто находится въ противорѣчіи съ интересами города, спасеніе народа часто наноситъ ударъ отцовской любви. Отсюда, конфликтъ, борьба, и эта борьба является метафизической основой античной трагедіи. Борьба возникаетъ на лонѣ нравственныхъ сущностей, потому что,-- спускаясь на землю,-- нравственныя сущности переходятъ изъ единства во множество.
На этомъ основномъ принципѣ построенъ герой античной драмы. Въ немъ сливается въ одно цѣлое его личная страсть съ той нравственной идеей, которую онъ представляетъ. Отсюда непоколебимая энергія его воли и узкость его ума. Онъ безусловно вѣритъ въ правоту своего дѣла; онъ не допускаетъ, что какая-либо частица справедливости можетъ находиться на враждебной сторонѣ. Благодаря этой исключительности онъ не знаетъ нерѣшительности, колебаній, внутренней борьбы. Вотъ почему античный герой не имѣетъ характера: развитіе его индивидуальности не можетъ быть велико; но съ другой стороны, нѣтъ ничего характернѣе, опредѣленнѣе античнаго героя, потому что полное сліяніе страсти съ нравственной идеей, представляемый имъ союзъ человѣка съ богомъ, поселившимся въ душѣ его,-- придаютъ герою гранитную стойкость и твердость. Но эта стойкость, заключая въ себѣ нѣчто божественное, никогда не бываетъ ни мелкой, ни низкой. На этомъ основаніи, въ античной драмѣ нѣтъ изверговъ. Одиссей въ "Филоктетѣ", Креонъ въ "Антигонѣ", Атриды въ "Аяксѣ", конечно, мало симпатичны, но будемъ справедливы и въ нимъ; ихъ настойчивость, весьма мало симпатичная, основана на мотивахъ высшаго характера. Одиссей представляетъ существенные интересы грековъ, нуждающихся въ оружіи Филоктета; Креонъ представляетъ государство, законы котораго запрещаютъ хоронить врага отечества; причина подобнаго же рода вооружаетъ Агамемнона и Менелая противъ трупа Аякса. Только впослѣдствіи, вмѣстѣ съ Эврипидомъ, греческая сцена, потерявъ свой религіозный характеръ, наполняется героями, движимыми чувствомъ личнаго эгоизма.
Если античные герои никогда не бываютъ порочными, то изъ этого не слѣдуетъ еще, чтобы они не были преступны, но ихъ преступленія "святы и праведны", какъ парадоксально утверждаетъ Антигона. Какой можетъ быть смыслъ этихъ двухъ совершенно противорѣчащихъ себѣ понятій? Какимъ образомъ преступленіе можетъ быть свято и праведно? Это объясняется однимъ стихомъ Овидія. Алькмеонъ совершилъ преступленіе, напоминающее преступленіе Ореста: онъ убилъ свою мать по приказу отца: "facto pius et sceleratus eodem", {Англійскій переводчикъ Овидія въ XVI столѣтіи, Гильдингъ, перевелъ этотъ стихъ такъ: "For which night both justly, Kinde and cruel called bie". Не заимствовалъ же Шекспиръ это выраженіе, заставляя Гамлета сказать матери: "I must be cruel only to be Kind" (я долженъ быть жестокъ, чтобы быть гуманнымъ)?..} -- говоритъ поэтъ. "Благочестивое послушаніе, ужасное убійство". Преступленіе есть слѣдствіе раздора боговъ на землѣ и трагизмъ положенія заключается въ слѣдующемъ: враждующіе между собой герои, разсматриваемые независимо другъ отъ друга, имѣютъ, каждый на своей сторонѣ, справедливость, потому что ратуютъ каждый во имя божественнаго закона; но они могутъ заставить торжествовать этотъ законъ только въ томъ случаѣ, если нарушатъ другой, одинаково божественный законъ. Поэтому-то они, въ одно и то же время и праведны, и преступны: они ратуютъ за право, справедливое въ самомъ себѣ, но такое, которое можетъ восторжествовать только при нарушеніи другого, не менѣе справедливаго права. Это ужасное, трагическое положеніе античные герои принимаютъ цѣликомъ, не колеблясь, и въ этомъ-то именно и заключается ихъ сверхчеловѣческое величіе. Они не ноютъ и не требуютъ въ себѣ сожалѣнія. Они не знаютъ нравственныхъ различій современной совѣсти, различій между намѣреніемъ и фактомъ; они безусловно принимаютъ отвѣтственность за свои поступки; пластичность ихъ натуры враждебна всякаго рода казуистикѣ, даже казуистикѣ здраваго смысла.
Въ "Антигонѣ" Софокла этотъ характеръ античной драмы выступаетъ особенно рельефно. Два брата, сыновья Эдипа, Этеоклъ, царь Ѳивъ, и Полиникъ, предводитель враждебной арміи, умираютъ у стѣнъ Ѳивъ, пораженные другъ другомъ. Креонъ, новый царь, приказываетъ отдать похоронныя почести Этеоклу, падшему за отечество, и запрещаетъ, подъ угрозою смерти, хоронить трупъ Полиника, желавшаго уничтожить родной городъ. Чтобы понять важность и суровость мѣры Креона, нужно знать, что по понятіямъ грековъ лишеніе могилы, т. е. отдача мертваго на поруганіе, считалось самымъ сильнымъ оскорбленіемъ для друзей и родственниковъ умершаго. Въ данномъ случаѣ Креонъ -- не злой человѣкъ, не тиранъ; высокій долгъ управляетъ его поведеніемъ, но этотъ долгъ такъ сливается съ его личною страстью, что различить ихъ нѣтъ возможности, и Креонъ преслѣдуетъ выполненіе долга съ суровой, безчеловѣчной настойчивостью, имѣющей характеръ крайней несправедливости и тираніи. Эта несправедливость обрушивается на Антигону, сестру падшихъ братьевъ, которая рѣшилась, не смотря на запретъ Креона, похоронить Полиника. Трагическій конфликтъ -- ясенъ. Съ одной стороны, Креонъ, представляющій священное право государства, съ другой -- Антигона, представляющая священное право семьи. Но не забудемъ, что конфликтъ не столько происходитъ между дѣйствующими лицами, сколько между богами: съ одной стороны, Зевсъ, представляющій общественный порядокъ и авторитетъ государства, съ другой -- подземныя божества Гадеса, покровители семьи и кровныхъ связей. Креонъ не только правъ со своей точки зрѣнія, но онъ представляетъ и болѣе высокій принципъ, чѣмъ его антагонистка. Его богъ -- есть богъ свѣта, правъ цивилизованнаго общества, представленіе духовное и нравственное. Напротивъ того, боги природы, любви, семьи обитаютъ во мракѣ; они древнѣе Зевса, потому что семья -- древнѣе государства, но ихъ древность представляетъ лишь время, когда человѣкъ былъ въ первобытномъ состояніи и въ борьбѣ новыхъ боговъ со старыми, Эвменидамъ суждено быть побѣжденнымъ блестящимъ сыномъ Зевса -- Фебомъ. Антигона похоронена заживо: таково наказаніе за ея преступленіе. Но и Креонъ искупляетъ свою жестокость: его сынъ, женихъ Антигоны, закалываетъ себя, и вслѣдъ затѣмъ Эвридика, жена Креона, умираетъ. Такимъ образомъ оказывается, что въ дѣло вмѣшалось новое божество, болѣе могущественное, чѣмъ Зевсъ и Эвмениды, возстановившее, при ихъ же помощи, вѣчное божественное единство, ими же вначалѣ нарушенное. Это божество есть рокъ, судьба, олицетворяющая разумъ, справедливость, нравственную необходимость.