Божественная гармонія, какъ мы видѣли, нарушается временно конфликтомъ боговъ, но этотъ конфликтъ не есть борьба добраго и злого начала; онъ заключается въ борьбѣ одинаково добрыхъ началъ, одинаково законныхъ и нравственныхъ. Оба антагониста правы по своему, но эта правота одностороння, исключительна, она расчленяетъ общественную справедливость, непорочная чистота которой запятнана примѣсью человѣческихъ страстей. Отсюда -- развязка. Она заключается или въ истребленіи страстей и людей, помутившихъ спокойствіе боговъ, или же въ ихъ примиреніи. Въ "Антигонѣ" Софокла мы видѣли кровавую развязку; въ "Эвменидахъ" Эсхила развязка имѣетъ примирительный характеръ.
Клитемнестра убила своего мужа Агамемнона, мстя ему за смерть Ифигеніи, которую онъ принесъ въ жертву ради спасенія грековъ; Орестъ, мстя за смерть отца, убилъ Клитемнестру, свою мать. Такимъ образомъ, Орестъ -- "свято преступенъ", какъ и Антигона. Этотъ двойственный характеръ его поступка образуетъ раздоръ среди боговъ. Въ этомъ раздорѣ, противъ Ореста -- Эвмениды, за Ореста -- Аполлонъ. Эвмениды являются защитницами родственныхъ связей, семьи, нарушенной Орестонъ; Аполлонъ является защитникомъ брака, нарушеннаго Клитемнестрой. Это -- чисто внѣшній конфликтъ; никакихъ сомнѣній, никакихъ колебаній, никакихъ угрызеній совѣсти Орестъ не знаетъ; онъ не сомнѣвается въ справедливости поступка, совершеннаго имъ по повелѣнію Аполлона, но принужденъ бѣжать отъ Фурій, въ которыхъ мы должны видѣть не персонификацію угрызеній совѣсти, и которыхъ роль, внѣшняя и матеріальная, заключается въ томъ, чтобы наказать Ореста за матереубійство. Аполлонъ, въ свою очередь, старается защитить Ореста. Чѣмъ кончается этотъ конфликтъ между Эвменидами и Аполлономъ? Онъ кончается судилищемъ, устроеннымъ богиней Аѳиной. Обѣ стороны защищаются и въ этой защитѣ Эсхилъ достигаетъ поразительной глубины мысли. Обоюдное обязательство, основанное на свободномъ выборѣ супруговъ, является болѣе высокимъ принципомъ, чѣмъ кровная связь, такъ какъ сущность брака -- не въ физической любви, а въ духовной симпатіи; вслѣдствіе этого, бракъ есть не результатъ стихійныхъ силъ природы, а сознательной борьбы духа; бракъ, а не родственная связь, образуетъ семью, которая, въ свою очередь, образуетъ государство. Вотъ почему въ конфликтѣ между Аполлономъ и Эвменидами юный сынъ Зевса является представителемъ цивилизаціи и соціальнаго прогресса противъ старыхъ стихійныхъ божествъ. На судѣ Орестъ оправданъ, т. е. Эвмениды побѣждены, а Аполлонъ побѣдитель. Но Эвмениды, представляя все-таки божественный принципъ, должны быть примирены съ богами Олимпа. Аѳина урезониваетъ ихъ и достигаетъ примиренія; имъ устраиваются жертвоприношенія, и жители Аттики, на радостяхъ, пляшутъ и поютъ.
Въ античной драмѣ существенную роль играетъ хоръ; понять значеніе хора, значитъ понять греческую драму во всемъ ея величіи. На первый взглядъ, это довольно трудная задача. Значеніе хора толковалось различнымъ образомъ, и въ этомъ отношеніи въ ученой литературѣ не оберешься самыхъ странныхъ противорѣчій. Эти противорѣчія объясняются тѣмъ, что не вездѣ, не во всякой драмѣ функціи хора одинаковы; даже въ одной и той же драмѣ хоръ не всегда играетъ одну и ту же роль. Чтобы понять, поэтому, значеніе хора, его необходимо изучить во всѣхъ его фазисахъ, измѣненіяхъ и функціяхъ у лучшихъ, геніальнѣйшихъ представителей античной драмы -- у Эсхила и Софокла. Благодаря такому изученію, мы, въ концѣ концовъ, получимъ теоретическій выводъ, который, хотя и не совсѣмъ, будетъ отвѣчать дѣйствительности, но несомнѣнно укажетъ на сущность античнаго хора. Такую именно теорію хора даетъ Гегель въ своей "Эстетикѣ".
По его мнѣнію, хоръ представляетъ человѣческую совѣсть, которая не можетъ примириться съ враждой боговъ и которая провозглашаетъ необходимость гармоніи, гораздо раньше того момента, когда кровавая или примирительная развязка драмы возстановитъ эту гармонію. Хоръ постоянно предостерегаетъ героевъ драмы, указывая имъ на ихъ исключительность, на ихъ узкое благочестіе; онъ сожалѣетъ объ ихъ печальной участи и въ то же время, преклоняясь передъ нравственной силой, героизмомъ -- онъ высказываетъ глубокое уваженіе къ каждому изъ этихъ героевъ, прославляя божественную добродѣтель, обитающую въ нихъ. Такимъ образомъ, хоръ не есть актеръ, заинтересованный въ драмѣ, но онъ точно также и не зритель, безучастно относящійся къ дѣйствію и лишь размышляющій по поводу тогой что видитъ. Хоръ -- не внѣшняя, ненужная приставка къ драмѣ, а первоначальная, существенная часть ея; онъ -- сущность героическаго дѣйствія. Функція хора состоитъ въ поддержкѣ гармоніи, чистотѣ божественной идеи, нарушенной антагонизмомъ героевъ; благодаря этой функціи, онъ вводитъ въ драму элементъ покоя, элементъ, являющійся условіемъ совершенной красоты, возстановляющей въ душѣ зрителей, смущенной конфликтомъ -- миръ и свободу. Хоръ не имѣетъ никакого опредѣленнаго характера; онъ -- идеалъ, а у идеала не можетъ быть опредѣленныхъ очертаній.
Такова гегелевская теорія хора; не вездѣ, однако, она видна во всей своей чистотѣ. Въ нѣкоторыхъ трагедіяхъ Эсхила хоръ не вполнѣ освобожденъ отъ участія въ борьбѣ: онъ дѣйствуетъ и страдаетъ. Хоръ Софокла, въ большинствѣ случаевъ, имѣетъ характеръ слишкомъ личный, онъ составляетъ какъ бы контрастъ съ героями драмы. У Эврипида хоръ рѣшительно теряетъ свой возвышенный характеръ и составляетъ въ общихъ чертахъ первообразъ тѣхъ наперсниковъ и наперсницъ, которыя замѣнили собой, въ псевдоклассической драмѣ, античный хоръ. Такая дегенерація хора понятна; съ той минуты какъ драма потеряла свой религіозный характеръ, свою метафизическую сущность и конфликтъ боговъ замѣнился конфликтомъ страстей, борьбой чувствъ съ долгомъ, происходящей въ душѣ самого человѣка -- хоръ потерялъ свое raison d'être. Замѣчательно, однако, что онъ сохранился до извѣстной степени въ обѣднѣ первыхъ вѣковъ христіанства, какъ бы подтверждая этимъ мысль, что его существенная функція есть функція, лежащая въ самой основѣ религіозной драмы. Впослѣдствіи, значительно позднѣе, были дѣлаемы попытки воскресить хоръ. Такую попытку сдѣлалъ Шиллеръ въ своей "Мессинской невѣстѣ" и Казиміръ Делавинь -- въ "Paria". Но хоры Делавиня -- не болѣе какъ плохая, безцвѣтная реминисценція хоровъ въ "Athalie" Расина, хоры же Шиллера -- неудачное подражаніе античной драмѣ. Одинъ только Расинъ въ своихъ хорахъ "Athalie" и "Esther" приблизился къ античной драмѣ, благодаря исключительнымъ условіямъ, и это обстоятельство можно объяснить только религіознымъ настроеніемъ Расина...
Такъ называемые хоры Шекспира -- не болѣе, какъ прологи. Но замѣчательно, что у Шекспира хоръ не совсѣмъ потерялъ свое значеніе; въ его драмахъ есть дѣйствующія лица, представляющія до извѣстной степени совѣсть зрителей и поэтому, выполняющія функціи античнаго хора. Къ нимъ принадлежатъ на первомъ планѣ клоуны и шуты; затѣмъ, Терситъ въ "Троилъ и Крессида", Энобарбъ въ "Антоній и Клеопатра"; но ближе всего къ античному хору приближается отецъ Лаврентій въ "Ромео и Джульета"; онъ какъ бы представляетъ спокойствіе мысли среди бурныхъ движеній страсти и въ знаменитомъ монологѣ (III, 11) "Удержи, безумецъ, отчаянную руку..." мы видимъ хоръ во всемъ его величіи и чистотѣ. Это не пошлый наперсникъ, а судья, одинъ изъ тѣхъ людей, которыхъ въ древности называли vates; это представитель совѣсти.
Теперь мы можемъ перейти въ Шекспиру и къ его концепціи драматической личности. Эта концепція почти діаметрально противоположна концепціи древнихъ. Герой новой шекспировской драмы не опирается на что-либо высшее, божественное; всѣ причины его дѣятельности находятся въ немъ самомъ и въ условіяхъ его жизни. Ричардъ III, Отелло, Макбетъ употребляютъ всю свою энергію на достиженіе чисто личной, эгоистической цѣли; у нихъ нѣтъ какого-либо высшаго принципа, который бы направлялъ ихъ дѣятельность; ихъ эгоистическая страсть -- единственный ихъ богъ. Но еслибы они были только эгоисты, то внушали бы намъ отвращеніе. Въ эстетическихъ цѣляхъ необходимо, чтобы они выкупали свое нравственное ничтожество,-- величіемъ, красотой или силой характера.
Тутъ мы опять встрѣчаемся съ любопытнымъ закономъ, который, однако же, рѣдко принимается во вниманіе; я говорю о томъ законѣ, по которому человѣкъ совершенно и исключительно дурной не можетъ быть предметомъ художественнаго произведенія: "человѣкъ исключительно дурной,-- говоритъ Жанъ-Поль Рихтеръ въ своей "Поэтикѣ", есть существо слабое, негодное, пресмыкающееся, презрѣнное. Муза отталкиваетъ отъ себя подобную гадину. Даже Калибанъ,-- этотъ уродъ, въ которомъ нѣтъ ничего человѣческаго,-- обнаруживаетъ повременамъ нѣчто похожее на гнѣвъ, на смѣлость, на любовь. Слабый характеръ безобразенъ и не поэтиченъ. Бракенбургъ въ гетевскомъ "Эгмонтѣ" почти отвратителенъ; Фернандъ въ его же "Stella" -- гадокъ". Тотъ же Жанъ-Поль Рихтеръ прибавляетъ: "Въ преступникѣ интересно только то его свойство, благодаря которому онъ приближается къ добродѣтели, т. е. интересна сила, которая,-- насколько она духовна,-- всегда заключаетъ въ себѣ нѣчто нравственное". Совершенно тѣхъ же мнѣній придерживался и Шиллеръ. Нѣмецкій поэтъ приходитъ къ заключенію, что къ эстетическому чувству не слѣдуетъ примѣшивать требованій нравственности. Въ "Gedanken liber den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst" Шиллеръ дѣлаетъ слѣдующее любопытное замѣчаніе: "Въ серьезномъ и трагическомъ иногда бываютъ случаи, когда низкое можетъ быть примѣнимо. Но въ такомъ случаѣ оно должно переходить въ ужасное и мгновенное оскорбленіе вкуса, должно быть уничтожено напряженіемъ аффекта и, такимъ образомъ, одновременно, какъ бы поглощено болѣе высокимъ трагическимъ дѣйствіемъ. Воровство, напримѣръ, есть нѣчто абсолютно низкое и, чтобъ ни пріискивало наше сердце въ извиненіе вору, какъ бы вы былъ онъ вынужденъ обстоятельствами, все-таки на немъ напечатлѣно неизгладимое клеймо, и эстетически онъ навсегда останется низкимъ предметомъ.-- Но если этотъ человѣкъ еще и убійца, то въ нравственномъ отношеніи онъ еще хуже; эстетически же онъ черезъ это дѣлается, до извѣстной степени, возможнымъ. Унизившій себя подлостью (я все еще говорю объ эстетической оцѣнкѣ) можетъ черезъ преступленіе опять возвыситься и возвратить себѣ наше эстетическое вниманіе. Такое разногласіе нравственнаго приговора съ эстетическимъ -- замѣчательно и достойно вниманія. Можно привести на это много причинъ... При эстетической оцѣнкѣ мы обращаемъ вниманіе на силу, при нравственной -- на сообразность съ законами. Недостатокъ силы есть нѣчто презрѣнное, и всякое дѣйствіе, ведущее насъ къ заключенію о безсиліи, равнымъ образомъ внушаетъ презрѣніе... Воровство указываетъ на малодушное, трусливое настроеніе; убійство имѣетъ покрайней мѣрѣ видимость силы".-- Два-три примѣра выяснитъ мысль Шиллера. У Шекспира Антоній -- сладострастный эгоистъ, но онъ не лишенъ благородства. У Гомера Парисъ,-- "подобный богамъ",-- настоящій герой. Измѣнникъ Ганелонъ въ "Chanson de Roland",-- красивъ; онъ чувствителенъ, храбръ, и невѣрные говорятъ о немъ: "Вотъ благородный баронъ".-- Яго -- настоящій геній зла; злопамятный, мстительный, полный презрѣнія къ слабости и трусости, онъ любитъ зло для зла, и въ мести видитъ высокое художественное наслажденіе; такимъ образомъ, и у него есть нѣкоторое подобіе величія. Онъ похожъ на мильтоновскаго сатану, съ той только разницей, что въ немъ есть нѣчто еще болѣе сатанинское: дьяволъ взволнованъ при мысли, что уничтожаетъ блаженство Адама и Евы, между тѣмъ какъ Яго восклицаетъ съ злобной радостью, видя нѣжное согласіе Отелло и Десдемоны: "Да, теперь вы прекрасно настроены, но клянусь честью, я спущу колки, поддерживающіе это благополучіе".
Такимъ образомъ, величіе,-- въ какихъ бы то ни было формахъ,-- есть эстетическое conditio sine qua non. Въ этомъ отношеніи Шекспиръ вполнѣ сходится съ греческими трагиками. Только это величіе онъ ищетъ въ самомъ человѣкѣ, а не внѣ его. Отсюда -- чрезвычайная сложность натуры, привычекъ, темперамента, разносторонняго развитія при величіи,-- иногда, при необыкновенной энергіи. Такова героическая схема Шекспира. Типическимъ представителемъ этой схемы можетъ служить Гамлетъ. Сложность этой натуры такъ велика, противорѣчія, встрѣчаемыя въ ней, такъ поразительны, что долгое время характеръ Гамлета не былъ понимаемъ, да и теперь еще является несогласіе всякій разъ, когда дѣло коснется этого характера.
Здѣсь я не могу, конечно, перечислить всѣхъ тѣхъ мнѣній, которыя когда-либо были высказаны по этому поводу. Литература о Гамлетѣ составляетъ изрядную библіотеку. Кто желалъ бы однако познакомиться съ нею въ общихъ чертахъ, я могу рекомендовать второй томъ знаменитой Editio Variorum произведеній Шекспира, гдѣ перечислено все, что когда либо было писано о Гамлетѣ, съ краткой характеристикой каждаго мнѣнія. Здѣсь же я напомню только, что въ началѣ настоящаго столѣтія господствовали два мнѣнія,-- мнѣніе Гете и мнѣніе Шлегеля. Читатели, покрайней мѣрѣ въ общихъ чертахъ, знакомы съ этими мнѣніями. Въ настоящее время точно также преобладаютъ два мнѣнія: нѣсколько измѣненный и расширенный взглядъ Гете и, затѣмъ, взглядъ, высказанный Вернеромъ въ 1875 году. Въ этихъ мнѣніяхъ существуетъ однако пробѣлъ: отъ толкователей въ большинствѣ случаевъ ускользаетъ то, что трагедія Шекспира не только глубокій психологическій этюдъ гамлетовскаго типа, но также и ярко набросанная картина общественной порчи и деморализаціи. Этотъ пробѣлъ блестящимъ образомъ пополняетъ В. Д. Спасовичъ въ лекціяхъ о Гамлетѣ, читанныхъ въ Варшавѣ.