Драматическая литература XVI столѣтія въ Англіи -- самый вѣрный и точный отголосокъ этихъ нравовъ и этого умственнаго состоянія. Поэтому-то она, несмотря на свои грубыя формы, на весь свой цинизмъ, полна энергіи и пропитана идеями, волновавшими тогдашнее общество. Театръ знакомилъ съ жизнію, съ исторіей, съ новыми открытіями; онъ былъ трибуной, съ которой раздавалась проповѣдь; онъ былъ школой великихъ идей; онъ былъ мѣстомъ споровъ и полемики, но главнымъ образомъ, онъ былъ зеркаломъ, въ которомъ общество видѣло самого себя въ своихъ сокровеннѣйшихъ инстинктахъ, въ лучшихъ стремленіяхъ своего духа, въ своихъ страданіяхъ и въ своихъ радостяхъ. Не успѣла еще высохнуть кровь на улицахъ Парижа послѣ Варѳоломеевской ночи, какъ Марло писалъ уже пьесу на эту тему,-- вотъ до какой степени это общество было чутко съ всемірнымъ событіямъ. На сценѣ все воспроизводилось живо и быстро,-- человѣческіе характеры, чувства, страсти, великія нравственныя идеи. Еслибы критика и существовала тогда какъ нѣчто организованное, имѣющее свои опредѣленные принципы и задачу, еслибы она и пробовала указывать на недостатки этой сцены, ее бы публика не послушала; для этой публики театръ замѣнялъ и всякую другую литературу, и пластическое искусство, и трибуну, и храмъ. Въ этомъ заключается тайна не только удивительнаго расцвѣта драматической литературы XVI столѣтія, но и того глубокаго вліянія, которое она имѣла.
Конечно, теперь, на разстояніи почти четырехъ столѣтій, мы замѣчаемъ только корифеевъ этой литературы, между которыми Шекспиръ высится какъ колоссъ, но этотъ колоссъ великъ именно тѣмъ, что онъ съ поразительной яркостію, съ изумительной полнотой воплотилъ въ себѣ всѣ стремленія вѣка. Вмѣстѣ съ нимъ и рядомъ съ нимъ работали въ томъ же самомъ направленіи, пропитанные тѣми же элементами культуры, десятки другихъ поэтовъ, которые кажутся намъ пигмеями въ сравненіи съ нимъ. Но и они вносили свою долю творческой силы; они до извѣстной степени расчистили тотъ путь, по которому пошелъ Шекспиръ. Между ними,-- опять-таки за исключеніемъ Шекспира,-- нѣтъ геніевъ, которые бы, какъ маяки, освѣщали путь цивилизаціи. Въ ихъ талантахъ нѣтъ цѣльности, они не уровновѣшены; они не только не овладѣли вполнѣ техникой своего искусства, но зачастую сами не сознавали своей силы и своего значенія; они шли ощупью, инстинктивно. Въ нихъ нѣтъ того высшаго разума, той всемірной глубины идей, которыя и теперь еще поражаютъ въ Шекспирѣ, и которыя составляютъ высшую печать творчества, потому что только при этихъ условіяхъ, вмѣстѣ съ воспроизведеніемъ жизни, является и судъ надъ нею. Ихъ качества -- скорѣе отрицательныя, чѣмъ положительныя. Симпатичные умы, иногда значительные таланты, они только обнаруживаютъ стремленія, жившія въ обществѣ, но повліять на это общество въ томъ или другомъ смыслѣ они не могли. Они черпаютъ изъ того же источника, изъ котораго черпалъ Шекспиръ, но черпаютъ неумѣлой рукой, не погружаясь въ глубь, оставаясь всегда на поверхности. Въ нихъ, безспорно, есть сила, но замѣчается что-то дробное, недоконченное, несовершенное, не опредѣлившееся. И все-таки нельзя не сказать, что въ ихъ циническихъ произведеніяхъ меньше безнравственности, чѣмъ въ современныхъ намъ пьесахъ модныхъ драматурговъ. Они обнаруживаютъ передъ нами самый разнузданный развратъ, куртизанка и падшая женщина играютъ въ ихъ пьесахъ первенствующую роль, это -- persona grata ихъ произведеній. Нашъ изнѣженный вкусъ возмущается этой голой правдой; но авторъ счелъ бы себя недобросовѣстнымъ, если бы попробовалъ скрыть порокъ. Онъ ничего не скрашиваетъ, ничего не утаиваетъ, ничего не маскируетъ. Порокъ и преступленіе разсматриваются имъ какъ трагическія и позорныя страницы человѣческой жизни. Онъ изображаетъ ихъ въ ихъ непосредственной правдѣ, но никогда, подобно Реньяру, онъ не осмѣлится узаконить ихъ на сценѣ; никогда, подобно Коцебу, не позволитъ себѣ ослабить соціальныя основы, издѣваясь надъ святостью брака.
Было бы, однако, большою несправедливостью (къ сожалѣнію, эту несправедливость совершаетъ большинство историковъ литературы), если бы мы только въ этомъ видѣли значеніе драматической литературы XVI столѣтія. Оно гораздо глубже и шире. Эта литература, при всѣхъ своихъ уклоненіяхъ отъ признанныхъ эстетическихъ формъ, опредѣлила собой съ удивительной ясностію направленіе и строй англійской мысли до нашихъ дней. Въ этомъ замѣчается ея дѣйствительное, національное значеніе. Не потому велика эта литература, что созидатели черпали свою творческую силу въ народной жизни, а потому что они съумѣли понять и выразить тѣ существенныя, основныя, примордіальныя особенности расы, которыя находятся на днѣ всякой національной культуры. Толчокъ, данный ею, не только опредѣлилъ дальнѣйшее развитіе умственной жизни Англіи, но указалъ, кромѣ того, въ государственной жизни, въ общественномъ строѣ, въ философіи, на тѣ элементы, на которыхъ зиждется и по сей день англійскій характеръ. Если исключить литературу и искусство Греціи временъ Перикла, то съ увѣренностію можно сказать, что ни одинъ народъ никогда не представилъ такой удивительной гармоніи между литературой и сокровеннѣйшими особенностями народной жизни. Возьмите для примѣра современную англійскую литературу. Къ этой литературѣ, безспорно, примѣшались элементы, которыхъ не было въ XVI столѣтіи, но иначе и быть не могло: народъ не даромъ пережилъ реставрацію Стюартовъ, республику Кромвеля, господство пуританъ и круглыхъ головъ, не даромъ вынесъ на своихъ плечахъ эпоху Георговъ. Если, однако, вы устраните эти пришлые элементы, не существенные уже потому, что они мѣняются чуть ли не каждую четверть столѣтія, если вы взглянете на англійскую литературу въ ея дѣйствительной сущности, если вы попробуете опредѣлить разницу, отличающую ее отъ всякой другой европейской литературы, то наткнетесь на тѣ самые элементы, которые существуютъ въ совершенно опредѣлившейся формѣ уже въ XVI столѣтіи. Выдѣлите изъ "Потеряннаго Рая" Мильтона его несговорчивый прямолинейный пуританизмъ, и вы увидите тамъ то же подавленное клокотаніе страсти, тотъ же мрачный оттѣнокъ воображенія и фантазіи, что и у Марло или Вэбстера. Шелли, Вортсвортъ, вся школа лэкистовъ нѣкоторыми сторонами своей поэзіи напоминаютъ Шекспира. Забудьте оппозиціонный и потому временный характеръ поэзіи Байрона, остановитесь на глубинѣ его Weltschmerz'а, на его отчаяніи, на его ядовитой, смертоносной насмѣшкѣ -- и вы невольно вспомните Мидльтона и того же Вэбстера. Наконецъ, обратите вниманіе на богатую школу англійскаго романа въ ея лучшихъ представителяхъ: Ричардсонѣ, Стернѣ, Фильдингѣ, Смолеттѣ, Вальтеръ Скоттѣ, Диккенсѣ, Теккереѣ, миссъ Эліотъ, съ ихъ глубокой жизненной правдой, теплотой чувства, гуманнымъ строемъ мысли, которые такъ напоминаютъ правду и чувство XVI вѣка (высшее гуманное чувство встрѣчается только у Шекспира),-- и вы принуждены будетъ согласиться, что XVI столѣтіе дало основной тонъ, характеръ и національную сущность всей англійской литературѣ.
Въ самомъ началѣ драматической эпохи англійскаго Возрожденія замѣчаются два направленія, довольно рѣзко отличающіяся другъ отъ друга. Одно направленіе, которое можно было бы назвать классическимъ, идетъ по слѣдамъ Сенеки и вообще классической древности, другое,-- его слѣдуетъ назвать народнымъ,-- вырабатываетъ своеобразную форму драмы, которая имѣетъ отдаленную аналогію съ средневѣковыми моралитэ. Было бы, однако, большой ошибкой заключить, что это второе направленіе имѣетъ какую-либо органическую связь съ средневѣковыми театральными представленіями: оно только напоминаетъ внѣшнимъ образомъ мистерію и моралитэ, потому что какъ средневѣковое представленіе, такъ и народное направленіе драмы развились на одной и той же почвѣ народной бытовой жизни. Мистеріи и моралитэ, по существу своему, были осуждены на безплодье. То же, по всей вѣроятности, случилось бы и съ англійской драмой, еслибы она остановилась съ одной стороны на формахъ средневѣковой мистеріи, или же съ другой -- на формахъ классической драматургіи. Къ счастію, ни того, ни другого не случилось; между двумя школами очень скоро образовался своеобразный и естественный компромиссъ, и этотъ компромиссъ въ дѣйствительности создалъ англійскую драму. Нѣкоторыя внѣшнія особенности англійская драма усвоила себѣ отъ Сенеки, но въ сущности осталась народного въ томъ смыслѣ, что не подчинялась законамъ античной драмы въ выборѣ сюжета, въ отношеніи къ нему автора, въ вопросѣ объ единствахъ: во всемъ этомъ она продолжала быть народной. Съ другой стороны, содержаніе и форма, данныя народной жизнію, скоро подчинились образцамъ классической древности и это обстоятельство позволило драмѣ усовершенствовать технику, придать стройность цѣлому, разнообразить тонъ діалога. Впрочемъ, этотъ компромиссъ между двумя чуждыми другъ другу элементами достигъ полнаго своего сліянія только у Шекспира; у всѣхъ же прочихъ драматурговъ -- предшественниковъ, современниковъ, и наслѣдниковъ Шекспира, безъ всякаго исключенія, перевѣсъ всегда является на сторонѣ одного изъ элементовъ, и потому можно сказать до извѣстной степени, что въ XVI и отчасти въ XVII столѣтіяхъ параллельно существуютъ двѣ школы, по временамъ жарко враждующія между собой. Къ школѣ классической принадлежатъ: Секвиль (лордъ Бокгорстъ), Ричардъ Эдварсъ, Робертъ Вильмотъ, Вэтстонъ, Даніель, графиня Пемброкъ, Брандонъ, Мерстонъ, Бенъ Джонсонъ, Бомонтъ, Флетчеръ, Фильдъ, Мэ, Девенпортъ, Картрайтъ, Мэссинджеръ. Ко второй, народной школѣ слѣдуетъ причислить: Лили, Пиля, Нэша Марло, Грина, Лоджа, Кида, Шекспира, Вэбстера, Мондэ, Четля, Т. Гейвуда, Деккера, Мидльтона.
Вліяніе Теренція, Плавта и Сенеки на англійскую драму было чрезвычайно значительно и, несомнѣнно, принесло чрезвычайно благотворные плоды {Здѣсь я принужденъ ограничиться самой краткой и самой общей характеристикой главнѣйшихъ фазисовъ исторіи англійской драмы; болѣе полный историческій очеркъ не входитъ въ мои задачи. Подробныя свѣдѣнія читатели, интересующіеся этимъ предметомъ, найдутъ: у г. Стороженко: "Предшественники Шекспира" (1872) и "Робертъ Гринъ" (1878); у Collier -- "History of English Dramatic Poetry" (1879), у Ward -- "English Dramatic Literature" (1876) и у Mézières -- "Prédécesseurs de Shakespeare" и "Contemporains de Shakespeare" (1864).}. При Елисаветѣ знаніе греческой и, въ особенности римской литературы было очень распространено. Первый извѣстный намъ переводъ "Троянокъ" Сенеки вышелъ въ 1559 г. Въ 1560 и 1561 гг. появились: "Ѳіестъ" и "Геркулесъ"; въ 1563 г. "Эдипъ" въ 1566 г. "Медея" и "Агамемнонъ". Въ томъ-же году Гасконь написалъ трагедію "Іокаста" въ подражаніе "Финикіянкамъ" Эврипида. Всѣ эти попытки указываютъ на постоянно увеличивающееся вліяніе классической литературы. И дѣйствительно, вскорѣ мы видимъ, что кромѣ переводовъ и подражаній, являются болѣе самостоятельныя попытки въ этомъ направленіи. Въ прологѣ къ одной изъ старѣйшихъ англійскихъ комедій: "Ralph Roister Doister", Юдоль призываетъ покровительство двухъ великихъ комическихъ писателей Рина, которымъ онъ не болѣе какъ подражаетъ,-- прибавляетъ онъ. Въ другой тоже старинной пьесѣ "Misogonus", прологъ произносится самимъ Гомеромъ, и всѣ дѣйствующія лица носятъ греческія и латинскія названія. Однако, на драмѣ болѣе, чѣмъ на комедіи отразилось вліяніе античной литературы. "Колыбелью англійской трагедіи была школа, а воспріемницею ея отъ купели -- классическая муза",-- говоритъ г. Стороженко. Первая "правильная" трагедія "Горбодукъ" или "Ferrex and Porrex" Томаса Секвиля носитъ уже явные слѣды латинскаго вліянія. Напыщенность тона, разсказъ и монологъ вмѣсто дѣйствія, отсутствіе комическаго элемента -- все напоминаетъ Сенеку. На сценѣ, вередъ зрителями, не проливается ни одной капли крови. Всѣ убійства происходятъ за кулисами и публика узнаетъ объ нихъ только при помощи "вѣстниковъ", а ихъ потребовалось многое множество, потому что трагедія, въ буквальномъ смыслѣ этого слова,-- жестоко убійственна. Секвиль очевидно убѣжденъ, что трагедія должна быть трагичной и потому наполняетъ свою трагедію такимъ количествомъ ужасовъ, какое только можетъ себѣ вообразить: отъ его трагическаго ража не ускользаетъ ни одно изъ дѣйствующихъ лицъ, всѣ умираютъ насильственною смертью. Секвиль, человѣкъ большого образованія и начитанности, былъ во всякомъ случаѣ недюжиннымъ писателемъ; онъ прекрасно владѣетъ англійскимъ языкомъ; благодаря путешествію по Италіи, постоянному чтенію римскихъ и итальянскихъ поэтовъ, онъ выработалъ въ себѣ тонкій музыкальный слухъ, литературный вкусъ до такой степени, что даже въ оффиціальныхъ отчетахъ онъ замѣчалъ и исправлялъ малѣйшую ошибку противъ правильности языка. Его стиль ученъ, ясенъ, правиленъ; по временамъ онъ даже краснорѣчивъ. А между тѣмъ его "Горбодукъ" -- трагедія чрезвычайно скучная и не интересная; это зависитъ отъ того, что въ ней нѣтъ никакого драматическаго движенія, нѣтъ очертаній характеровъ. Его дѣйствующія лица слишкомъ много говорятъ и слишкомъ мало дѣйствуютъ. Грубымъ вкусамъ толпы ученый авторъ дѣлаетъ только одну уступку: передъ каждымъ актомъ является пантомима, какъ остатокъ стараго народнаго театра.
Англійскіе псевдоклассики, однако, въ общемъ не дѣлали уступовъ; они считали себя піонерами новой литературной эры, они хотѣли облагородить вкусъ народа и познакомить его съ истинными принципами драматическаго искусства. Писатели этой школы, искренно преданные своему ученію, не ограничивались тѣмъ, что сочиняли пьесы по "правиламъ", они пробовали также излагать свои теоріи и доказывать, что только трагедія Сенки можетъ быть названа истинной трагедіей. Эту попытку, между прочимъ, сдѣлалъ извѣстный Филиппъ Сидней въ своемъ памфлетѣ: "An Apologie of Poetrie" съ большимъ остроуміемъ. Другой писатель, Вэтстонъ (Whetstone) въ посвященіи въ своей пьесѣ: "Promos and Cassandra" говоритъ: "Въ противоположность итальянцамъ и нѣмцамъ, соблюдающимъ извѣстныя правила, англичанинъ поступаетъ самымъ нелѣпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на цѣломъ рядѣ невозможностей,-- въ три часа пробѣгаетъ весь міръ, женится, рождаетъ дѣтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и дѣлаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней". Однако, несмотря на остроуміе Сиднея, на бранный тонъ Вэтстона, толпа не убѣждалась въ превосходствѣ классической системы; она по прежнему любила частую перемѣну мѣста дѣйствія, сложную, длинную интригу и смѣсь комическаго съ трагическимъ. Большинство драматическихъ писателей, желавшихъ пожинать лавры и пользоваться успѣхомъ, не обращали вниманія на классическую систему и продолжали писать въ народномъ вкусѣ. Но вліяніе классиковъ все-таки сказалось въ развитіи и усовершенствованіи техники. Небольшая кучка чистыхъ классиковъ оказалась изолированной, безъ поддержки и не имѣла успѣха. Потомство отнеслось къ нимъ такъ же холодно, какъ и современники, и вскорѣ совершенно забыло ихъ, за исключеніемъ одного Бенъ Джонсона, который обнаружилъ, дѣйствительно, замѣчательный сатирическій талантъ.
Бенъ Джонсонъ -- не только драматическій писатель; онъ -- весьма солидный ученый, превосходный знатокъ греческой и римской литературъ и, кромѣ того, человѣкъ упорныхъ, независимыхъ мнѣній, которыя онъ отстаивалъ съ чрезвычайной настойчивостію и съ крайней послѣдовательностію, никогда не дѣлая своимъ литературнымъ врагамъ никакихъ уступокъ. Онъ писалъ очень много и въ различныхъ родахъ; писалъ комедіи, трагедіи и маски. Отличительная, внѣшняя черта его таланта,-- непримиримый классицизмъ, отстаиваемый имъ и теоретически, и практически. Какъ трагикъ, Бенъ Джонсонъ не представляетъ ничего замѣчательнаго. Сюжеты, избираемые имъ для трагедіи (онъ написалъ двѣ трагедіи: "Сеянъ" и "Катилина") -- дѣйствительно трагичны и мѣстами онъ обнаруживаетъ замѣчательную силу, но ему недостаетъ движенія и паѳоса, безъ которыхъ драмы въ собственномъ смыслѣ слова не существуетъ. Въ трагедіи эрудиція мѣшаетъ ему гораздо больше, чѣмъ въ комедіи. При случаѣ онъ не можетъ отказать себя въ удовольствіи перевести отрывокъ изъ Салюстія, Ювенала или Тацита и вставляетъ его въ свою трагедію, ни сколько не заботясь: будетъ-ли это кстати или нѣтъ. Къ тому-же, онъ не обращаетъ ни малѣйшаго вниманія на точку зрѣнія публики, къ которой обращается. Ему кажется, что онъ пишетъ для римлянъ перваго или второго вѣка. Вслѣдствіе этого онъ предполагаетъ извѣстными такіе факты и такія мелочи нравовъ, которыя однако совершенно непонятны его зрителямъ. Предметы, изображаемые имъ, конечно, интересны для современниковъ Сеяна и Катилины, но нисколько не любопытны для англичанъ XVII столѣтія. Несмотря, однако, но всѣ эти крупные недостатки, благодаря которымъ его трагедіи растянуты и скучны, Бенъ Джонсонъ обнаруживаетъ замѣчательную силу, когда встрѣчаетъ трагическое положеніе. Въ изображеніи мужественныхъ, энергическихъ характеровъ онъ также не уступитъ и лучшимъ трагикамъ.
Въ комедіи онъ скорѣе сатирикъ, чѣмъ комическій писатель. Презирая въ высшей степени всякаго рода банальности и всякую пошлость, Бенъ Джонсонъ въ своихъ комедіяхъ останавливается съ особеннымъ интересомъ на характерахъ исключительныхъ, на рѣдко встрѣчающихся индивидуальностяхъ съ крупными недостатками или крупными пороками. Онъ похожъ на библіофила, который особенно цѣнитъ рѣдкія книги, не безпокоясь объ ихъ содержаніи; поэтому, и большинство его комедій мало кого могутъ въ наше время интересовать. Въ нихъ чувствуется писательское усиліе; мысль обнаруживается медленно и съ трудомъ. Его исключительные характеры требуютъ и исключительной среди, въ которой они могли-бъ дѣйствовать; отсюда сложный планъ комедіи, невѣроятныя событія, невозможныя положенія. Но если мы забудемъ о его недостаткахъ, то замѣтимъ далеко недюжинныя достоинства. Онъ великолѣпно изучилъ окружавшій его міръ, знаетъ его слабости и его пороки и изображаетъ ихъ съ ироніей и сарказмомъ, по временамъ, неподражаемыми. Въ его комедіяхъ Лондонъ XVI столѣтія представляется вамъ во всей своей непосредственной правдѣ. Кто интересуется XVI столѣтіемъ, привычками людей того времени, ихъ смѣшными сторонами, ихъ понятіями, модными предразсудками лондонской черни, то Бенъ Джонсонъ вполнѣ его удовлетворитъ. Въ его комедіяхъ есть именно то, что ускользаетъ отъ исторіи: городской шумъ, скандальная хроника двора и города, всѣ ежедневныя дрязги большой столицы. Онъ осмѣиваетъ плохихъ поэтовъ, издѣвается надъ литературой своего времени, смѣется надъ претенціозною учоностью женщинъ, современныхъ ему. Рѣзкими и ядовитыми чертами изображаетъ англійскихъ тартюфовъ XVI вѣка, пуританъ, и затѣмъ переходитъ къ типамъ, имѣющимъ болѣе глубокое значеніе, къ шарлатану, къ ростовщику, къ скрягѣ. Въ одной изъ лучшихъ комедій своихъ, Бенъ Джонсонъ изобразилъ дѣйствительное событіе, имѣющее большой интересъ для характеристики нравовъ того времени. Въ концѣ XVI столѣтія образовалась ассоціація трехъ ловкихъ мошенниковъ, разъѣзжавшихъ по Европѣ и обиравшихъ довѣрчивую публику. Съ этими мошенниками тогдашняя лондонская публика была превосходно знакома. Нѣкто Ди (Dee) былъ главой ассоціаціи, алхимикъ, къ которому являлась публика за совѣтами, и который внушалъ къ себѣ уваженіе своимъ страннымъ жаргономъ, усѣяннымъ медицинскими и химическими терминами. Помощникомъ его былъ Келли, авантюристъ низкаго сорта, ловкій и изворотливый, привлекавшій публику. Третій, молодой полякъ Ласкій, игралъ роль ясновидящей, угадывающей будущее. Таковъ сюжетъ комедіи Бенъ Джонсона "Алхимикъ" и онъ талантливо воспользовался этимъ матеріаломъ, давъ нѣсколько характеровъ, замѣчательно очерченныхъ. Въ другой комедіи "Лисица" Бенъ Джонсонъ выводитъ на сцену цѣлую коллекцію эксцентриковъ, очевидно, писанныхъ съ натуры. Въ своихъ "маскахъ", писанныхъ по случаю разныхъ празднествъ при дворѣ, Бенъ Джонсонъ возвышается по временамъ до самой граціозной и легкой поэзіи.
Вся его жизнь ушла на дѣло, которое онъ считалъ дѣломъ громадной важности: поднять въ Англіи классическую драму, опошленную нелѣпыми попытками Вэтстона, Брандона и Даніеля. Для достиженія этой цѣли, онъ выдѣлилъ и окончательно исключилъ изъ драмы то, что было самаго свѣжаго и, можетъ быть, самого важнаго въ романтической драмѣ,-- лиризмъ. Ограничиваясь только римскими образцами, онъ хотѣлъ создать прозаическую комедію на подобіе Плавта, и ораторскую трагедію на подобіе Сенеки. Ни въ томъ, ни въ другомъ онъ не успѣлъ, потому что шелъ въ разрѣзъ съ народными инстинктами массы. Рядомъ съ нимъ росла и разцвѣтала романтическая школа, которая, не смотря на свою неопытность и неувѣренность, въ концѣ концовъ, побѣдила его и всѣхъ англійскихъ псевдоклассиковъ.
Первымъ по времени представителемъ этой романтической школы былъ Джонъ Лили. Въ теченіе нѣсколькихъ лѣтъ онъ пользовался огромнымъ вліяніемъ и былъ однимъ изъ самыхъ модныхъ писателей. Вмѣстѣ съ нимъ обнаруживается въ англійской литературѣ итальянское вліяніе и, главнымъ образомъ, вліяніе Петрарки. Его романъ "Euphues", бывшій самой модной и распространенной книгой въ XVI столѣтіи, узаконилъ это итальянское вліяніе. Герой романа, Эвфуэсъ -- аѳинянинъ, "совершенный тѣломъ и духомъ". Онъ отправляется въ Неаполь,-- "городъ удовольствій, гдѣ поклоняются Венерѣ". Разумѣется, въ Неаполѣ онъ ищетъ удовольствій, по случайно встрѣчается съ старымъ неаполитанцемъ, который предостерегаетъ его отъ окружающихъ его соблазновъ. Эвфуэсъ, какъ и всѣ молодые люди въ его положеніи, спорить со старикомъ, доказывая ему, что не всѣ люди созданы по одному и тому же образцу, что нѣтъ одного общаго правила для всѣхъ и что каждый долженъ жить такъ какъ хочетъ. Вообще старикъ, видимо, ему надоѣдаетъ. Черезъ нѣкоторое время Эвфуэсъ встрѣчается съ молодымъ неаполитанцемъ, съ которымъ дружится и который готовъ раздѣлять съ нимъ его веселое житье. Этотъ молодой человѣкъ вводитъ его со двору дона Фернандо, управителя Неаполя, въ дочь котораго Лучилію онъ влюбленъ. Однажды, у ней за ужиномъ, въ отсутствіе дона Фернандо, онъ представляетъ ей своего друга Эвфуэса. Подобно тому какъ это мы видимъ въ "Банкетѣ" Платона, за ужиномъ возникаетъ философскій споръ. "Что болѣе внушаетъ любовь,-- душа или тѣло?" -- спрашиваетъ прекрасныя Лучилія. Само собой разумѣется, что Эвфуэсъ стоитъ на сторонѣ души. Въ этомъ спорѣ мы имѣемъ обращикъ тѣхъ споровъ, которые были въ такой модѣ въ Италіи XVI столѣтія. Вскорѣ Эвфуэсъ торжествуетъ и Лучилія влюбляется въ него, но затѣмъ измѣняетъ ему, увлекшись другимъ молодымъ человѣкомъ, Эвфуэсъ въ разочарованіи оставляетъ Неаполь, возвращается въ Аѳины и оттуда пишетъ благочестивыя письма, въ которыхъ излагаетъ свою теорію воспитанія.