Романъ, какъ читатель видитъ изъ этого короткаго пересказа его содержанія, не имѣетъ никакого интереса. Вся его своеобразность заключается въ его языкѣ и въ тонкомъ, изысканно-манерномъ анализѣ чувствъ. Лили ввелъ въ англійскую литературу и въ общество тотъ изысканный, приторно-манерный складъ рѣчи, который получилъ названіе эвфуизма. Онъ не можетъ выразить свою мысль просто, онъ ищетъ изысканной формы, прибѣгаетъ къ самымъ неожиданнымъ сравненіямъ; вся его забота, какъ и забота петраркистовъ, пустившихъ въ ходъ эту манеру, заключается въ томъ, чтобы говорить пріятными фразами; но подъ этими фразами ничего не скрывается, это простая гимнастика. Въ комедіяхъ Лили замѣчается тотъ же самый языкъ и стихъ. Особенныхъ достоинствъ эти комедіи не имѣютъ. Только въ одной изъ нихъ, "Александръ и Кампаспа", встрѣчается нѣсколько ловкихъ сценъ и нѣсколько интересныхъ характеровъ. Въ историческомъ смыслѣ значеніе Лили объясняется тѣмъ, что онъ сдѣлалъ попытку сообщить драмѣ единство, стягивалъ всѣ нити дѣйствія къ одному центральному событію или характеру, а также и тѣмъ, что онъ замѣтно вліялъ на молодого Шекспира. Въ Лондонѣ только-что появилась вторая часть "Эвфуэса" и была представлена комедія "Александръ и Кампаспа", когда Шекспиръ пріѣхалъ въ столицу. Понятно, что на первыхъ порахъ мода и его охватила, хотя и не надолго, и когда онъ началъ писать, то вліяніе Лили или, вѣрнѣе, эвфуизмъ отразился въ его первыхъ произведеніяхъ. Но объ эвфуизмѣ Шекспира мы будемъ имѣть случай говорить впослѣдствіи.-- Къ школѣ Лили принадлежатъ Пиль и Нэшъ.
Гораздо болѣе сильное вліяніе имѣлъ на Шекспира Марло. Въ немъ и въ его наиболѣе талантливыхъ послѣдователяхъ мы видимъ тотъ юношескій, бурный ростъ чувства и мысли, который впослѣдствіи повторился въ Германіи въ другихъ формахъ, въ такъ называемомъ Drang und Sturm Periode. Марло напоминаетъ Клангера, не сущностью, конечно, натуры, а тою ролью, которую ему суждено было играть въ исторіи англійской драмы. Drang und Sturm Periode сильно вліялъ на молодыхъ Гете и Шиллера и они заплатили дань этому увлеченію, одинъ въ "Вертерѣ" и "Гецѣ фонъ-Берлихингенѣ", другой въ "Разбойникахъ", прежде чѣмъ стряхнули съ себя эту мишуру, прежде чѣмъ стали во главѣ новаго умственнаго движенія. Тоже самое мы видимъ и въ XVI столѣтіи въ Англіи; тамъ готовился одинъ изъ знаменательнѣйшихъ переворотовъ въ сферѣ поэтическаго творчества, и вотъ, какъ въ Германіи, и тамъ наступилъ приготовительный фазисъ, который долженъ былъ расчистить дорогу, снести литературную ветошь изжитой мысли освобожденіемъ ея отъ путъ. Какъ и всякій протестъ, возникающая юная драма хватила черезъ край въ своемъ "освобожденіи". Для этого нуженъ былъ человѣкъ съ революціоннымъ строемъ мысли, если можно такъ выразиться, и такимъ явился Марло. Г. Стороженко опредѣляетъ слѣдующимъ образомъ его роль въ этомъ реформаторскомъ движеніи: "Марло обладалъ въ значительной степени всѣми качествами, необходимыми для драматурга,-- чутьемъ поэтической стороны извѣстнаго жизненнаго факта, способностью переноситься во всякое данное положеніе и чувствомъ художественной формы, инстинктивной потребностію создать стройное цѣлое. Уже въ первомъ своемъ произведеніи ("Тамерланѣ") онъ является рѣшительнымъ реформаторомъ драматическаго искусства... Марло первый попытался осмыслить содержаніе трагедіи внутренними мотивами, первый сообщилъ ей цѣльность и единство, поставивъ въ центрѣ дѣйствія одну преобладающую, роковую страсть. Можно сказать, что Марло открылъ англійскимъ драматургамъ невѣдомый имъ дотолѣ міръ трагическаго паѳоса. Отнынѣ не кровавыя событія, не ужасы, а потрясенный страстью духъ становится главнымъ содержаніемъ трагедіи. Сдѣлавъ этотъ принципъ исходной точкой своего творчества, Марло неуклонно держался его въ "Тамерланѣ", въ "Фаустѣ", въ "Мальтійскомъ Жидѣ". Но всякая страсть есть нѣчто отвлеченное; чтобы сдѣлаться факторомъ драматическаго дѣйствія ей нужно стать конкретной, воплотиться въ какой-нибудь характеръ, и чѣмъ этотъ характеръ жизненнѣе и реальнѣе, тѣмъ драматичнѣе будетъ самая страсть. Въ этомъ отношеніи, произведенія Марло заставляютъ желать многаго. Какъ человѣкъ страстный, экзальтированный, лишенный жизненной опытности, Марло, увлекаемый порывами своей необузданной фантазіи, иногда слишкомъ преувеличивалъ значеніе страсти въ жизни человѣка, придавалъ ей колоссальные размѣры съ цѣлью усилить сценическій эффектъ, но въ послѣднемъ своемъ произведеніи онъ уже вступилъ на истинную дорогу... Вообще въ "Эдуардѣ II", который изъ всѣхъ произведеній Марло кажется намъ наиболѣе законченнымъ, недостатки его драматическаго стиля значительно смягчены, а достоинства выступаютъ ярче; дѣйствіе развивается не скачками, а правильно и естественно, сцены сгруппированы превосходно, а нѣкоторые характеры достигаютъ скульптурной очерченности, которую можно встрѣтить развѣ у одного Шекспира. Самый языкъ Марло отличается достоинствами, весьма рѣдкими въ драматургѣ XVI вѣка,-- онъ уже чуждъ литературныхъ блестокъ краснорѣчія и полонъ строгой художественной простоты. Вѣроятно, эти качества были по достоинству оцѣнены Шекспиромъ, который не поколебался взять его пьесу за образецъ одного изъ своихъ лучшихъ произведеній ("Ричардъ II"). Въ реформѣ англійскаго театра, предпринятой Марло, не малую роль призванъ былъ играть бѣлый стихъ, которымъ писаны всѣ его произведенія. Извѣстно, что бѣлый стихъ былъ введенъ въ драму гораздо раньше Марло -- Секвилемъ въ его трагедіи "Горбодукъ", но, благодаря крайней непопулярности классической школы, благодаря въ особенности тому, что ложно-классическія пьесы игрались только при дворѣ и не проникали на народную сцену, бѣлый этихъ почти совершенно вышелъ изъ употребленія, такъ что когда Марло въ своемъ "Тамерланѣ" рѣшился замѣнить однообразное паденіе риѳмы, стѣснявшее свободу фантазіи поэта, этимъ гибкимъ и плавнымъ размѣромъ, одинаково способнымъ передавать возвышенный паѳосъ трагической рѣчи и тонкіе оттѣнки комическаго діалога,-- нововведеніе это было принято публикой съ живѣйшимъ сочувствіемъ".
Марло имѣлъ огромное вліяніе на своихъ современниковъ, даже на тѣхъ, которые сначала протестовали противъ его нововведеній. Робертъ Гринъ сначала смѣялся надъ никъ, а потомъ сталъ ему подражать, оставаясь, впрочемъ, вѣрнымъ школѣ Лили. Въ своихъ повѣстяхъ и, въ особенности, въ "Пандосто", изъ которой Шекспиръ заимствовалъ сюжетъ "Зимней Сказки",-- онъ приближается къ Лили. Въ драмахъ, напротивъ, онъ подражалъ Марло. Его "Бѣшеный Роландъ" и "Бэконъ" точно скопированы съ "Тамерлана" и съ "Фауста". Въ первой Гринъ старается воспроизвести движеніе, разнообразіе и трагическую мощь "Тамерлана". На сцену являются европейцы, азіаты, африканцы въ самыхъ разнообразныхъ костюмахъ; въ драмѣ такъ много любви и ревности, убійствъ и сраженій, что въ концѣ концовъ чувство зрителя притупляется и онъ остается равнодушнымъ. Во второй драмѣ онъ вводитъ на сцену сверхъестественный элементъ, но вмѣсто того, чтобы возвысить своего героя (Роджера Бэкона), изображеніемъ смутныхъ желаній, неудовлетворенныхъ стремленій, Гринъ умаляетъ его, дѣлая изъ него простого мага-волшебника. Во всякомъ случаѣ, Гринъ -- только блѣдный отголосокъ Лили и Марло. Точно также и Лоджъ отчасти подражаетъ Лили, отчасти Марло. Въ повѣсти "Розалинда", изъ которой Шекспиръ позаимствовалъ сюжетъ "Какъ вамъ угодно", Лоджъ подражаетъ Лили, а въ "Ужасахъ гражданской войны" онъ проливаетъ кровь и декламируетъ на манеръ Марло.
Этотъ двойственный элементъ,-- приверженность къ эвфуизму и предрасположеніе къ сильнымъ положеніямъ, кровавымъ катастрофамъ, порывамъ бѣшеной страсти характеризуетъ и талантливѣйшаго подражателя Марло -- Томаса Кида. Кидъ написалъ только двѣ пьесы, играющія однако не маловажную роль въ исторіи англійскаго театра,-- "Іеронимо" и "Испанская трагедія". Послѣдняя трагедія подвергалась многочисленнымъ передѣлкамъ въ XVII столѣтіи и не сходила со сцены въ теченіе почти тридцати лѣтъ. Это единственный примѣръ такого громаднаго успѣха въ XVI и XVII столѣтіяхъ. Онъ имѣетъ право удивлять насъ тѣмъ болѣе, что теперь, читая "Іеронимо" и "Испанскую трагедію", трудно рѣшить -- чѣмъ собственно онъ обусловливался. "Іеронимо",-- старѣйшая изъ этихъ пьесъ,-- интересна только какъ исходный пунктъ "Испанской трагедіи". Пьеса заимствована изъ старинныхъ хроникъ, можетъ быть, изъ какой-нибудь старинной испанской драмы. Сюжетъ ея запутанъ и мало интересенъ. "Испанская трагедія" есть не болѣе, какъ продолженіе "Іеронимо". Стиль "Испанской трагедіи" представляетъ смѣсь напыщенности и силы, манерности и естественности. Авторъ старается дѣйствовать не только на чувство, но и на умъ; онъ очевидно начитался итальянцевъ и "Эвфуэса". Любовники, плѣнные, солдаты на полѣ сраженія, старцы, удрученные немощами и печалью,-- всѣ свободно и непринужденно играютъ словами, какъ будто они ничѣмъ не взволнованы. Рядомъ съ этимъ Кидъ расточаетъ кровь и убійства. Всѣ дѣйствующія лица умираютъ насильственною смертью, за исключеніемъ испанскаго короля и вице-короля португальскаго. Одинъ изъ героевъ, Іеронимо, въ концѣ пьесы вырываетъ у себя языкъ и бросаетъ его на сцену. Послѣ этого нечего удивляться, что въ "Королѣ Лирѣ" Шекспира Глостеру вырываютъ глаза на сценѣ. Эти ненужные ужасы -- характерный признакъ времени. Роль Іеронимо наиболѣе интересна, и этимъ, можетъ быть, слѣдуетъ объяснить продолжительный успѣхъ "Трагедіи". Въ Іеронимо находится зародышъ характера Гамлета. Подобно Гамлету, старый испанскій маршалъ вознамѣрился отмстить за убійство, не зная хорошенько кто убійцы; подобно Гамлету, онъ колеблется и сомнѣвается; подобно Гамлету, напускаетъ на себя притворное сумасшествіе; по временамъ, какъ Гамлетъ, такъ и Іеронимо, дѣйствительно сумасшедшіе. Шекспиръ, кромѣ того, заимствовалъ у Кида мысль ввести пьесу въ самую пьесу.
Въ старинномъ англійскомъ театрѣ найдется много пьесъ, которыя на подобіе "Мальтійскаго жида" Марло и "Испанской трагедіи" Кида, построены на чувствѣ ненависти и мести. Къ нимъ принадлежатъ "Гамлетъ" и "Титъ Андроникь",-- первая драма Шекспира. Самая кровавая изъ всѣхъ драмъ этого рода принадлежитъ Четлю: это "Гофманъ или месть за отца". Главный герой, отецъ которого былъ убитъ съ страшной жестокостью, ищетъ убійцъ, находитъ ихъ и поочередно умерщвляетъ. Первому, герцогу Люнебургскому, онъ заставляетъ надѣть на голову раскаленную желѣзную корону. Второго, герцога Саксонскаго, онъ отдаетъ молодому человѣку, котораго сестру тотъ обезчестилъ; понятно, какъ молодой человѣкъ расправляется съ нимъ. Другихъ онъ отравляетъ; наконецъ, онъ попадаетъ въ руки герцогини Люнебугской, которая, чтобы отомстить за своего сына, приказываетъ надѣть на него раскаленную желѣзную корону и затѣмъ вѣшаетъ его. Кромѣ того, Четль вмѣстѣ съ Мондэ, написалъ другую трагедію: "Смерть Роберта", въ которой леди Брюсъ и ея дѣти умираютъ на сценѣ съ голоду. Замѣчательно, что всѣ эти ужасы не возмущали публики; напротивъ, доставляли ей удовольствіе, что доказывается успѣхомъ этихъ пьесъ. Таковъ былъ строй тогдашняго чувства.
Эти послѣдователи Марло, несомнѣнно, привели бы англійскую драму къ безвозвратному паденію, потопили бы ее въ лужахъ крови, но, къ счастію, Шекспиръ уже появился. При своемъ появленіи въ Лондонѣ, онъ нашелъ очень разнообразный репертуаръ, нѣсколько теченій и нѣсколько школъ: фарсъ, классическую драму, придворную миѳологическую комедію, манерную по тому и фальшивую по сюжету и, наконецъ,-- лучшее,-- поэтическую драму, полную движенія, съ разнообразной и сложной интригой, съ кровавыми катастрофами, съ разнузданностію страсти. Вотъ элементы, которые онъ впиталъ въ себя, на которыхъ воспитался его драматическій геній. И дѣйствительно, всѣ эти элементы онъ воспринялъ; слѣды ихъ мы видимъ въ его произведеніяхъ; менѣе всего онъ, конечно, заимствовалъ изъ классической драмы, но классическая драма, можетъ быть, больше, чѣмъ все остальное, рѣшающимъ образомъ повліяла на него и способствовала, своею стройностію и законченностью формъ, быстрому и свободному, росту его творческой силы.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Начало литературной дѣятельности Шекспира.-- "Слезы музъ" Спенсера.-- Споръ, вызванный этимъ стихотвореніемъ.-- Кружокъ Грина.-- Вольнодумцы и атеисты въ Англіи XVI столѣтія.-- Характеръ англійскаго Возрожденія.-- "Царица Фей" Спенсера.-- Отношенія Шекспира къ кружку Грина.-- Предсмертный памфлетъ Грина.-- "Сердце тигра, скрытое подъ кожей актера".-- Защита Четля.-- Первая трагедія: "Титъ Андроникъ".-- Условія, въ которыя былъ поставленъ драматическій писатель въ XVI столѣтіи.-- Характеръ трагедіи.-- Три части "Генриха VI".-- Жанна д'Аркъ.-- Протекторъ.-- Винчестеръ.-- Генрихъ VI.-- Маргарита Анжуйская.
Когда началъ писать Шекспиръ для театра? Всѣ разслѣдованіи англійскихъ ученыхъ привели въ этомъ отношеніи къ очень неопредѣленному отвѣту, который, въ концѣ концовъ, сводится съ тому, что литературная дѣятельность великаго поэта возникла въ періодъ между 1587--1590 годами. Одно время думали,что извѣстное стихотвореніе Спенсера "Слезы музъ** (The Tears of the Muses) можетъ дать болѣе точный отвѣтъ на этотъ вопросъ. Стихотвореніе это находится въ стихотворномъ Сборникѣ "Complaints, containing sundrie small Poemes of the World's Vanities" (Жалобы, содержащія разныя мелкія стихотворенія о людской суетѣ), появившемся въ 1591 году. Въ стихотвореніи Спенсера встрѣчаются довольно прозрачныя намеки на состояніе тогдашней литературы и, какъ кажется, на Шекспира. Если, съ одной стороны, принять во вниманіе, что стихотвореніе написано до 1590 г., какъ объ этомъ свидѣтельствуетъ предисловіе издателя, а съ другой, что о писателѣ, который предполагается Шекспиромъ, говорится въ стихотвореніи какъ о несомнѣнно уже извѣстномъ писателѣ, то намъ придется заключить, что начало литературной дѣятельности поэта слѣдуетъ отнести къ 1588 или къ 1589 годамъ. Но какого рода намеки дѣлаетъ Спенсеръ? Вопросъ этотъ вызвалъ довольно любопытный споръ.
Въ "Слезахъ Музъ" Талія, между прочимъ, жалуется на упадокъ комедіи и говоритъ: "А онъ, мужъ, котораго сама природа создала, чтобы превзойти ее, нашъ pleasant Willy, умеръ, а съ нимъ умерли всякая радость, всякое веселье, и погружены въ скорбь". Весьма естественно, что подъ выраженіемъ "pleasant Willy" критика увидѣла указаніе на Шекспира. Нѣсколько дальше Талія прибавляетъ, что его мѣсто заступило жалкое шутовство и проч. Наконецъ, въ слѣдующей строфѣ мы читаемъ: "Тотъ же благородный духъ, съ пера котораго лились широкіе потоки меда и сладкаго нектара"... предпочитаетъ "сидѣть въ праздной кельѣ". Всѣ эти намеки, конечно, довольно неопредѣленны, но критика, въ главныхъ своихъ представителяхъ, продолжала настаивать на томъ, что всѣ они относятся въ Шекспиру. Выраженіе Спенсера: "умеръ" было понято, какъ метафора, обозначающая продолжительное молчаніе музы поэта. Вскорѣ, однако, возникли серьезныя сомнѣнія въ правильности такого толкованія, не основаннаго ни на какомъ фактическомъ фундаментѣ. Мэлонъ отнесъ намекъ Спенсера не къ Шекспиру, а въ Лили, который умеръ въ 1606 году. Галіуэль въ свою очередь высказалъ догадку, что Спенсеръ намекаетъ на Филиппа Сиднея, котораго также звали Willy. Сидней былъ въ свое время очень извѣстнымъ лирическимъ поэтомъ; въ своей "Защитѣ поэзіи" онъ высказался за классическую трагедію и остроумно насмѣхался надъ народнымъ направленіемъ театра. Для сцены, однакоже, онъ ничего не писалъ. Сидней умеръ въ 1586 году. Наконецъ, Людвигъ Тикъ въ "Shakespeare's Vorschule" предложилъ новую теорію объясненія стихотворенія "Слезы Музъ" -- теорію, которая кажется намъ наиболѣе правдоподобной.