и обращаясь с этим методологическим подходом к уяснению строения искусства, - приходилось сделать и необходимые логические заключения:
Во-первых, - что же такое искусство? - и
Во-вторых, - какое именно искусство нужно рабочему классу?
Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть "нечто преходящее", т. е. содержащее в себе "не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания", то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие именующие себя марксистами) является задачей искусства, а - реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, - представление каждой синтезированной ("осуществленной") формы "в ее движении", т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи.
"Вскрыть зреющие в видимой реальности ростки грядущего", - несколько торжественно, но уже, думается, в логически-последовательном распространении на искусство философии коммунизма, писал я об искусстве в 1912 году, "вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности, отбросить отживающее, временно господствующее - вот истинная цель художества, рассматриваемого при свете диалектики" ("К эстетике марксизма", Иркутск 1912 года). И далее: "творчество новых идеологических и материальных ценностей в свете будущего - вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству".
Что привнесли в это сравнительно раннее, и так оставшееся брошенным вскользь, представление об искусстве позднейшие уже незашифрованно-коммунистические теории искусства, оплодотворенные последними социальными победами рабочего класса - увидим далее.
Теперь - к вопросу об искусстве, нужном классу: какое именно искусство нужно рабочему классу, т. е. какие формальные выражения соответствуют его социальным заданиям и мирочувствованию?
В той же своей ранней статье я писал, что "диалектический материализм, покоящийся на понятии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художестве или возможных форм признать исключительной, абсолютной. Единственно незыблемым должен остаться принцип соответствия меж содержанием и формой. Все же текуче".
Рассматривая "всякую осуществленную форму", как "нечто преходящее", текучее, я в том же 1912 году попытался прощупать соответствие между переживаниями "восходящего класса" и нужным ему, хотя и не им рожденным, формальным осуществлением. В отличие от вульгаризаторов материализма (из "легальных марксистов"), проводивших непосредственный и полный знак равенства между производственным состоянием каждого данного класса и формами данного искусства, как искусства именно этого класса и как простого статического его отобразителя, - я устанавливал различие между субъективным обслуживанием и объективным назначением каждого данного течения искусства, подчеркивая внутреннюю связность форм, при одновременности воздействия на искусство со стороны различных социальных групп, - от косвенного привлечения внимания к своим интересам до слабо прикрываемой диктатуры. Оговаривался при этом - в смысле лишь "соответствия" (а не прямого знака равенства), настаивая на диалектичности природы всякого искусства, а значит - и его переростании из субъективных и прямых интересов гегемона-класса.
Никакая культура - в частности искусство, - писал я, - никакому выступающему на авансцену истории классу - не достаются в готовом виде сразу. Всякая культура - в частности искусство - постепенно и мучительно перерабатываются восходящим классом в длинном процессе его осознания себя, как класса, и продвижки к гегемонии. Всякая новая культура - в частности и новое искусство - выростают, проростая в "завтра", в недрах культуры и искусства прошлых. От частушки "рабочего сословия" до гимна "пролетариата" - длинный и мучительный, но совершенно не предотвратимый и диалектически "необходимый", путь.