Общая характеристика художественного творчества графа Толстого

Говоря о позднейших нравственно-философских произведениях графа Л.Н. Толстого, мы признали в нем представителя того нового в девятнадцатом столетии направления мысли, которое, минуя политические интересы и злобы, отправляется от конкретной человеческой личности и ищет ответа на неизбежные, вечные вопросы сознания, -- те вопросы, в которых скрывается смысл человеческой жизни. Останавливаясь теперь перед тем, что создал граф Толстой как художник, и желая определить общий характер и значение его художественного творчества, мы естественно приходим к вопросу об отношении, существующем между двумя различными элементами деятельности знаменитого писателя -- философским и художественным. Являются ли философские произведения гр. Л.Н. Толстого с их характерным содержанием чем-то неожиданным в литературной карьере давно знакомого нам художника, -- чужды ли они той умственной физиономии писателя, которая выступает перед нами из его художественных созданий, оторвался ли он от своего духовного прошлого, вступив на новый путь деятельности, как думают многие, или, напротив, не проникнуты ли художественные концепции и философские проблемы нашего автора тем внутренним единством, которое позволило бы видеть в них произведения одной и той же верной себе личности, не существует ли даже известной преемственной связи между поэтическим творчеством и философскими исканиями графа Толстого (это мнение также было высказано в нашей литературе) -- вот вопрос, на который мы постараемся ответить прежде всего. Мы начинаем с этого вопроса характеристику художественного творчества Л.Н. Толстого еще и по соображениям логической целесообразности. Дело в том, что признак, которым мы определили характер философских воззрений гр. Толстого, в высшей степени удобоприменим и к художественным произведениям и по значению своему способен стать основанием едва ли не самой общей и широкой их классификации.

Поэзия или словесное творчество от начала своего возникновения и поныне тяготела всегда к двум различным центрам, направлялась двумя различными интересами -- интересом к внешнему миру и его явлениям и интересом к содержанию внутренней жизни человека. Это деление на первый взгляд кажется тождественным с общепринятым в курсах эстетики делением поэзии на эпическую и лирическую. Однако, принять это тождество было бы ошибочно. Деление поэзии на эпическую и лирическую есть деление формальное, основанное исключительно на форме поэтических произведений. Поэтому оно, во-первых, не обнимает всей сферы поэзии и останавливается у границ третьего рода поэтического творчества -- драмы, и, во-вторых, относит к лирике лишь те произведения, где нет объективного изображения жизни, где автор говорит от своего собственного лица; все же прочее, каких бы глубин внутренней жизни оно ни касалось, обнимается в понятии эпоса. Намеченная же нами классификация основывается на содержании произведения, на мотиве творчества, на точке зрения художника. Поэтому она обнимает все произведения изящного слова, не исключая и драмы, которая может разрабатывать и чисто психологический сюжет, а может также воспроизводить и различие бытовых типов. В этом отношении интересно сравнить, напр., трагедии Шекспира, раскрывающего нам тайны человеческого духа, и комедии или драмы Островского, рисующего быт московского купечества. Но если Шекспир и Островский сравнительно легко распределяются по разным категориям предлагаемой классификации, то нельзя сказать, чтобы операция эта вообще была легко выполнима; относительно же некоторых писателей она представляет, как и всякая классификация, весьма значительные трудности. Трудности эти зависят, главным образом, от того, что жизнь человека -- этот неизменный предмет поэзии -- есть соединение элементов внутреннего и внешнего: человек не живет только внутреннею жизнью, только идеями и настроениями, но необходимо принадлежит и внешнему миру, необходимо занимает в нем определенное место и своими действиями и отношениями к природе и людям необходимо создает известную форму своей жизни; с другой стороны -- внешняя оболочка жизни, явления и формы человеческого быта возникли не сами собой из внешнего мира, существуют и развиваются не из самих себя, не действием посторонних человеку сил природы, но суть продукты и проявления духовной деятельности человека. Изображая действительность человеческой жизни, поэзия естественно берет ее во всем ее составе, с ее телесными формами и внутренним содержанием, и если бы мы должны были основывать нашу классификацию поэтических произведений на исключительном присутствии какого-либо одного из указанных элементов, наша задача была бы совершенно невыполнима. Полного разделения этих элементов не существует ни в одном произведении (кроме чисто лирических пьес, о которых мы здесь не говорим, так как имеем в виду только объективное творчество), и только в весьма немногих -- художественный анализ, очищая избранный сюжет от всего постороннего, делает очевидным несомненное преобладание того или другого элемента.

Такие внутренние драмы человеческого духа, как "Фауст" Гете, "Прометей" Эсхила и т. под., не вызовут, конечно, разногласия при их классификации, как не вызовут его с другой стороны произведения общественной сатиры с их "Разуваевыми", "Помпадурами", "Прокопами", "Дыбами" и т.д. Но как быть перед другими произведениями, как быть перед реальным романом, перед современною комедиею, где нераздельно слиты моменты внутренней и внешней жизни? Здесь необходима уже строгая и правильная постановка вопроса о классификации, необходимо точное определение ее основания. Основанием этим остается все та же указанная нами уже принадлежность произведения внутреннему или внешнему миру, средством же распознавания этой принадлежности должна быть творческая идея художника, замысел, воплотившийся в данном произведении, та точка зрения, с которой смотрел художник на жизнь в момент творчества. Стремился ли он показать нам содержание душевной жизни человека, раскрыть судьбу и законы его страстей и желаний, или его интересовала та или другая форма быта, склад жизни семейной и общественной, существующей в известном месте, характерный для известного времени и народа -- вот что должно решать вопрос о принадлежности данного произведения к той или другой категории указанной системы. С таким критерием мы не ошибемся уже в определении характера художественного произведения, как бы ни переплетались в нем элементы внешней жизни с внутренними состояниями человеческой души. Возьмем, например, произведения Достоевского и Тургенева, характеристика которых с указанной точки зрения представляет, быть может, наиболее трудностей. Но несмотря на все эти трудности, мы имеем однако полную возможность разделить с помощью найденного критерия все произведения этих писателей на две группы. Такие романы Достоевского, как "Идиот", "Преступление и наказание", "Подросток" и рядом с ними такие Тургеневские повести, рассказы и новеллы, как "Песнь торжествующей любви", "Фауст", "Вешние воды", "Лишний человек", отойдут в одну группу произведений с психологической концепцией; между тем как "Бесы" и "Братья Карамазовы" Достоевского и все крупные произведения Тургенева, его "Рудин", "Накануне", "Дворянское гнездо", "Отцы и дети", "Дым" "Новь" -- все это запечатлено уже другим характером, характером произведений, стремящихся представить известную общественную эпоху, создать типы человеческой жизни, являющиеся нам в потоке времени и исчезающие с его уходящими волнами. Этой характеристике доступны не только отдельные художественные произведения, но и самая личность художника. Всякий писатель непременно тяготеет своими интересами или к внутренней жизни личности, или к явлениям и возможностям социального порядка. Так и из названных нами художников -- Достоевского непрестанно манят вершины и бездны человеческого духа, и это стремление в нем настолько сильно и постоянно, что он не может удержаться в пределах какой-либо социальной темы и уходит всегда из рамок бытовой картины в глубину психологического анализа. В Тургеневе -- другая складка: его интересует преимущественно не сам по себе человек, не те характеры и положения, в которых всего разительнее и ярче проявились бы основные силы его психической природы, но та культурная атмосфера, те умственные, идейные течения в человеческих обществах, которые сменяются едва ли не с каждым поколением и которые направляют сознательную деятельность человека.

Если мы обратимся теперь к графу Толстому, то увидим, что все его творчество насквозь проникнуто неизменным и напряженным интересом к человеку, к его личной жизни. Каждое произведение его раскрывает нам что-либо из этой жизни. Повесть "Детство, отрочество, юность" показывает нам последовательные фазы жизни растущего и развивающегося человека, схватывает своеобразную психологию каждого возраста; "Севастопольские и кавказские рассказы" изображают судьбу человека на войне; роман "Семейное счастье" показывает неизбежный исход идеализированной любви, разрешившейся браком; "Анна Каренина" -- неумолимую Немезиду за торжество любви, поправшей все человеческие обязанности. Словом, везде автор следит за судьбою отдельной личности, интересуется вопросом: как живется на земле человеку? и никогда не занимается социальными темами. Сомнение может возбудить только "Война и мир". Историческая основа этого романа и необыкновенно широкий захват его часто заставляют видеть в нем картину народных движений, заставляют искать его смысла, его основной идеи в изображении этих великих событий, в объяснении того внутреннего механизма, действием которого они образовались. Совершенно соглашаясь с тем, что роман действительно развертывает перед нами широкую панораму народной жизни, не отрицая и того, что в его художественном изображении нам не раз представляется с поразительною правдою реальный процесс исторических событий, мы все же склоняемся к мнению, что центр творческого интереса при создании "Войны и мира" лежал в личной, а не в исторической или общественной жизни, и что постоянною думою автора-художника был не вопрос о причинах изображаемых событий, но мысль о том, как чувствует и сознает себя человеческая личность во всех тех разнообразных положениях, которые так или иначе связаны были с этими событиями. Иначе нельзя объяснить того постоянного, подробного и тщательного анализа, которому неизбежно подвергается душевный мир всякого из действующих лиц романа.

Но открывая в творчестве графа Л.Н. Толстого, как неизменный мотив его, интерес к внутренней жизни человека, характеризуя самого автора, как художника-психолога, мы не можем не заметить, что произведения его весьма во многом и весьма резко отличаются от чисто-психологических концепций. Последние всегда отвлеченны и самоцельны. Художественное осуществление их дает нам, так сказать, анатомо -- психологические препараты. Наблюдая жизнь человеческого духа, поэт этого склада выделяет обыкновенно из сложного организма души какую-либо способность, страсть, или чувство, и в изображении природы, силы и движения этой страсти или чувства видит свою задачу. Мир человеческого духа настолько увлекает его своими тайнами и необъяснимою произвольностью своего содержания, что задача раскрыть эти тайны, схватить что-либо из содержания духа естественно представляется для такого реалиста-психолога самостоятельною и высшею целью творчества. Возьмите типичнейшего и величайшего из художников-психологов -- возьмите Шекспира и посмотрите на созданные им образы. Что такое его Гамлет, Ромео, Отелло, Макбет, Брут или Антоний -- что такое все эти герои как не представители различных психологических возможностей, как не воплощение рассчлененных художником элементов духа в соответствующие человеческие характеры? В качестве таких элементов, в качестве оснований, для своих характеров Шекспир брал всегда отдельные способности человеческой души -- рефлексию, любовь к женщине, ревность, властолюбие, нравственный стоицизм, жажду наслаждения -- и завязывая и разрешая свои драмы и трагедии действием той или другой из этих способностей и страстей, раскрывал законы их возникновения и развития, обнаруживал их влияние и значение в жизни человека. Не то у графа Толстого. Над интересом к отдельным явлениям психической сферы у него преобладает интерес к жизни в ее делом, к судьбе человека, к жребию его на земле. Поэтому героем всех его произведений является человек, -- человек более реальный, более полный, чем те психологические абстракции, к созданию которых приходят художники, специально разрабатывающие мир человеческого духа. Поэтому в произведениях своих он старается исчерпать не содержание этого духа, но содержание жизни, не разнообразие человеческих характеров, но разнообразие жизненных положений. У представителей чисто-психологического интереса на первом плане -- характеры, положения же -- только как результат борьбы этих характеров, как средство обнаружить их сущность и значение; у гр. Толстого главная задача -- постигнуть ту своеобразную и необходимую комбинацию положений, которая составляет жизнь человека, -- тот фатум, которому он подчинен в течение всего своего существования. В его созданиях мы не найдем вполне цельных характеров, не найдем чистых психологических типов; зато ни один писатель (кроме древне-греческих классиков, стремящихся раскрыть предназначенную человеку судьбу) не захватывает жизнь человека так широко, не проводит своих героев через столько разнообразных положений, не следит за ними так долго и так упорно, как граф Толстой. Дочитывая его романы и повести, не испытываешь того неудовлетворенного чувства, которое невольно является у вас напр. на последней странице произведений Тургенева, имеющего обыкновение опускать занавес над неоконченною и иногда даже не определившеюся жизнью своих героев, лишь только минует поэтический момент ее. У Толстого нет места вопросу: что же дальше? С окончанием произведения кончается и изображаемая им жизнь, или по крайней мере доводится до состояния той ясности и определенности, которая уже не возбуждает вопросов. Припомните его персонажи -- Анну Каренину, Вронского, Кити, Левина, брата его Николая, Кознышева, Болконского, его жену, Ростова, Наташу, Пьера, героев "Семейного счастья", героев Севастополя и кавказских походов; все эти лица, конечно, в высшей степени характерны и индивидуальны, но это во всяком случае не те отлитые из одного металла фигуры, какими представляются нам Отелло и Макбет Шекспира, или даже Идиот и Иван Карамазов Достоевского. С другой стороны, как подробно рассказана нам судьба всех этих людей! В жизни их автор не оставил ни одной тайны, не оставил ничего недосказанного. Стремясь к изображению правды этой жизни, он не боится и не избегает никаких из ее проявлений, как бы они ни были обидны и разрушительны для взлелеянных человеком идеалов, для тех иллюзий, с которыми он не может расстаться и которыми тешится в своем стыдливом полунезнании. Драпировать жизнь, завешивать ее страшный и подчас отвратительный остов красивыми покровами -- граф Толстой не мог никогда; напротив, ему гораздо больше улыбалась задача сорвать те уборы и пестрые тряпки, в которые закутало человечество свою жизнь, и показать ее во всей ее наготе и правде. В этом смысле его не без основания называют пессимистом и отрицателем. "Не обманывать себя человеку -- не жить ему на земле", сказал где-то Тургенев, этот великий мастер в изображении тех очарований и иллюзий, которыми красна наша бедная жизнь. Другой поэт о том же предмете выразился еще сильнее в известном стихотворном афоризме: "Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман". И вот эти то "возвышающие обманы" беспощадно разоблачает в своих произведениях граф Толстой.

Смелыми и необыкновенно-правдивыми картинами человеческих битв и сражений он рассеивает тот сотканный из славы и доблести ореол величия, которым, точно каким то таинственным нимбом, была окружена в глазах всех народов война. В истории Наташи ("Война и Мир") и Кити ("Анна Каренина") разрушает он иллюзию красоты и поэтической прелести девственного образа, погружая каждую из них в прозу семейной жизни с неизбежными заботами об обеде, о купании и пеленании детей и т.п. В трагической кончине Анны Карениной разлетается иллюзия вечной страсти. В "Семейном счастьи" постепенно блекнет и отцветает поэзия супружеской любви. В образе Кознышева подвергается сомнению источник общественных стремлений человека. В "Холстомере" с неподражаемою художественностью, правдою и последовательностью проведена зоологическая точка зрения на человека, подкапывающаяся под великий обман его исключительного достоинства и призвания на земле.

Оставим, однако, пока в стороне пессимизм гр. Толстого и возвратимся к указанной выше отличительной черте его творчества -- интересу к судьбе, к доле человека. В связи с этою чертою стоят еще две выдающиеся особенности творческой манеры Толстого: это, во-первых, замечательная объективность или бесстрастная ясность его изображений, и во-вторых -- реалистический характер его творчества.

Что касается первой из этих особенностей, то она свойственна произведениям графа Толстого в высшей степени, в той степени, которую превосходит из всех поэтов разве один Гете, да и то лишь в немногих своих созданиях. Впрочем, это сравнение с Гете нельзя назвать вполне подходящим: оно немедленно требует оговорки. Если граф Толстой в своем творчестве и не поднимался никогда до олимпийских высот спокойствия и выдержанности формы, на которых подолгу сиживал Гете, то всеже его нельзя поставить -- с точки зрения объективности творчества -- ступенью ниже немецкого поэта, нельзя потому, что сферы их творчества различны, объекты их созерцания разнородны. Произведения Гете, отличающиеся наибольшим спокойствием, пластичностью и объективностью -- напр. его "Герман и Доротея" -- строго выдержаны в классически-эпическом роде, в котором заметны разве лишь слабые намеки на психологический анализ, тогда как у нашего романиста этот анализ является едва ли не главнейшим приемом творчества. И несмотря на это, он постоянно сохраняет объективность и остается ей верен в самых трудных задачах анализа. Подчас эта объективность его переходит во что-то нечеловеческое. Когда вы читаете что-нибудь из произведений Толстого, вы получаете часто такое впечатление, как будто изображаемая им жизнь наблюдалась не с земли, не живущим на ней человеком; вам начинает казаться, что это какой-то созерцающий дух, свободный от всех условностей земной жизни, чуждый ее интересам и страстям, слетел к вам из холодных пространств эфира и рассказывает о том, что он видел на земле из своей голубой дали. Он рассказывает о человеке, как о каком-то существе в мироздании, рассказывает о действиях, привычках, отношениях этого существа, рассказывает с изумительною правдою и глубоким пониманием. Мало того, он раскрывает вам душу этого человека, показывает тончайшую работу его мысли, сокровеннейшие движения его чувств, порывы его страстей, как будто и на это на все он смотрел с своей высоты и в какой-то чудесный телескоп видел каждую мысль под черепом человека, каждое чувство в его сердце. Несмотря на подробность и глубину этого психологического анализа, он все-таки производит впечатление наблюдения над объектом, впечатление какого-то изумительного постижения постороннего предмета; не то, что анализ Достоевского, который так и дышит личным знанием всего изображаемого. Поэтому нам кажется, что выражение, употребленное когда-то г. Евг. Марковым, будто Л. Толстой весь сидит в душе человека, не совсем соответствует характеру его творчества и больше было бы применимо к манере субъективных художников, в роде, например, Достоевского.

Объективизм графа Толстого двойными отношениями связан с присущим ему интересом к человеческой личности. Прежде всего он дорисовывает характер этого интереса, окончательно выясняет нам его содержание. Поняв творческую манеру Толстого, мы уже не можем не видеть, что центр тяжести его художнических интересов покоится в жизни человека, взятой как факт природы, как известное явление мира. Это не те интересы, которые держат художника внутри человеческой личности, заставляя его уходить от внешней правды жизни все в новые и новые глубины духа; еще менее -- это интересы социальных писателей, стремящихся провести в жизнь условные и страстные квалификации своего времени. Это позиция наблюдателя, ищущего неизменного, существенного в жизни, ищущего постигнуть ее вечную правду. Поэтому внимание его всего больше привлекают такие неизбежные, общие факты жизни, как смерть, рождение, брак, любовь, вера, сомнение и т.д. Высшим выражением художественного объективизма графа Толстого и лучшим объяснением его созерцательных интересов могут служить те параллели, к которым он так любил прибегать и которыми умел говорить так много. Вспомним, например, "Три смерти", где автор рядом со смертью человека показывает нам, как такую же утрату и печаль природы, смерть дерева; или -- повесть "Казаки", где в одной картине, мы видим и ястреба, высматривающего с высокого дерева свою добычу, и казаков, подкарауливающих враждебных чеченцев; вспомним, наконец, "Холстомера", где с изумительною проницательностью и нечеловеческою почти широтою какого-то пантеистического чувства нам рассказаны истории двух существ на земле -- лошади и ее бывшего хозяина, князя Серпуховского.