Напротив, "интимный" театр имеет тенденцию стать театром для немногих, для богатой, избранной публики. Так берлинский Kammerspielhaus Макса Рейнхардта вмещает только 200 человек.
Рассчитанные на разные слои общества, обе эти сцены имеют совершенно противоположный репертуар. Между тем, как на сцене "коллективного" театра идут пьесы, которые могут и должны найти отзвук в широких массах, на сцене "интимного" театра ставятся лишь такие драмы, которые по сердцу небольшой кучке гастрономов эстетики.
Противоположность между "коллективным" и "интимным" театром предполагает другими словами наличность классовой организации общества со всеми ее интеллектуальными, моральными и эстетическими последствиями и очевидно падает вместе с делением общества на классы.
В коллективистическом строе, вероятно, не только не будет такого разнообразия театральных типов, как некоторые склонны допустить, а быть может исчезнет и самое представление о театре, т. е. о подмостках, на которых актеры воспроизводят перед публикой другую призрачную жизнь.
В первобытной общине, не знавшей деления на классы, не существовало никаких театральных представлений. В торжественные дни собирались все работники-производители и сообща устраивали хоровод, шествие, пляску. В этом недифференцированном обществе еще не было деления на зрителей и актеров, на сцену и публику. Коллективный строй жизни порождал с логической неизбежностью коллективные празднества.
Как только первобытная община распалась на классы, этот социальный переворот должен был совершенно видоизменить и прежние формы эстетических развлечений. По мере того, как недавно еще единое целое раздваивалось на собственников-организаторов и трудящуюся массу, в глазах первых неизбежно раздваивалась и самая сущность человека. Подобно тому, как общество состояло теперь из командующего и руководящего верха и управляемого и подчиненного низа, так и сам человек распадался теперь на высшее начало -- дух -- и на инертную массу, оживляемую и движимую им, -- тело. Группа собственников-организаторов пользовалась этим дуалистическим ученьем о духе и материи, как для того, чтобы оправдать свою власть, так и для того, чтобы упрочить свое господство. По мере того, как эта дуалистическая концепция все более проникала в сознание не только господ, но и массы, незаметно раздваивался, или, лучше сказать, удваивался и объективный мир. Над видимою действительностью строилось другое царство -- царство теней, духов, двойников -- которое оказывало огромное влияние на жизнь и судьбу людей.
Из этой концепции о двух противоположных мирах и возникло представление о театре.
"Человек -- замечает проф. Виппер [Виппер. Психология театра] -- придумал театр, исходя из веры в двойственность мира и в двойной характер собственного существа; он спешил в ярких красках нарисовать второй свет и, конечно, повторял лишь в повышенных тонах самого себя". "Театр всегда силится повторить, воспроизвести против ряда действительных событий и людей, против зрительного ряда еще подобный же сценический ряд. Театральные тени следуют за жизнью, и театром мы точно удваиваем житейские фигуры и формы".
Если первоначально сцена символизировала второй мир теней и двойников, то, с течением времени, она сама в свою очередь удваивалась и на ней рядом с людьми действовали тени и двойники, как напр., в старом японском и китайском театре, и эта черта сохранилась еще в шекспировском и даже романтическом театре новейших времен.
Как миром загробных духов, так и миром театральных теней, господствующий класс пользовался для одной и той же цели: видел в них средство держать в подчинении массу производителей и работников.