Этот призыв назад к большей простоте нашел сочувственный отголосок в литературно-театральных кружках, в особенности в Мюнхене. Вспоминали старых немецких романтиков и их поход против богатых и сложных декораций. Цитировали слова Арнима, вложенные им в уста идеального актера, который ниспровергнет картонные колонны и воскликнет: "Долой эти лохмотья и бревна, разве эта гнусная и жалкая ложь поможет мне изобразить правду. Я прежде всего то, чем является и воссоздаваемый мною герой -- я человек". Указывали на попытки Тика, а потом Иммермана, возродить незатейливую и простую сцену шекспировских времен.
Тот же самый вопрос дебатировался и во французской литературе, где Франциск Сарсей резко ополчался против "натуралистического; театра" Золя, противополагая ему, как идеал, мольеровскую сцену, не знавшую никаких декораций.
В 1890 г. директор придворной мюнхенской сцены Перфаль основал в сотрудничестве с архитектором Лаутеншлегер и режиссером Савиц Шекспировскую Сцену, восстановлявшую древнюю простоту, или, как Золя выразился иронически в своей полемике с Сарсей, "древнюю наготу" театральной постановки. Творцы "упрощенного" театра не были собственно противниками реализма. Напротив, они с своей стороны стремились разрушить главную "условность" театрального зрелища: впечатление сцены, чтобы усилить иллюзию жизни. Для этой цели они почти слили зрительную залу с театральными подмостками, упразднили занавес, разделяющий слушателей от актеров, ввел вторую внутреннюю сцену и, распределяя действие между этими двумя сценами, сократил до минимума антракты, уничтожающие иллюзию представления.
Попытка мюнхенцев сочетать реализм изображения с упрощением обстановки неизбежно должна была кончиться крушеньем. Вместо того, чтобы приблизиться к шекспировской простоте, они то и дело от нее уклонялись. Зрителя XVI в. не шокировало, если король Лир произносил свои монологи, обращенные к грозе, во внутренней сцене, совершенно не походившей на степь или лес. В настоящее время такой диссонанс будет нестерпимо резать глаз даже самого отъявленного сторонника упрощенной сцены. Мюнхенцы это понимали. И вот, чтобы не вызвать протеста со стороны реалистического чутья современного зрителя, они в таких случаях заслоняли дворец (внутреннюю сцену) колонной, обвитой гирляндой зелени. В таком случае, почему не изобразить целиком лес или степь? [О мюнхенском шекспировском театре см. Kilian "Dramaturgische Blätter"]
Хотя пример мюнхенцев и не оказал существенного влияния на немецкие театры, голоса в пользу сокращения декоративного элемента на сцене не только не затихли, а напротив, даже становились громче.
"В интересах искусства, -- писал напр. Килиан, сторонник принципов Мюнхенской Шекспировской Сцены, -- мы должны протестовать против превращения театра в панораму, против смешения живописи и пластики ради какой-то детской забавы. Поэтическое настроение, на воспроизведение которого современные режиссеры обращают совершенно основательно такое большое внимание, вовсе не обусловлено роскошью и точностью декораций, напротив, самый простой фон, с настроением выполненный, может служить этой цели так же успешно, как и самая детальная натуралистическая постановка". Защите идеи упрощенного театра посвящена и недавно вышедшая книга Т. Лессинга: Theatereel. "Вместо исторической и эмпирической точности, -- замечает автор -- необходимо стремиться на сцене к эстетической символике. Нарисованные замки и дворцы, леса и пейзажи должны уступить место более тонким указаниям и намекам. Разбитая колонна и красиво накинутый хитон -- вот все, что нужно для того, чтобы воспроизвести Элладу Ифигении; факел в ночной темноте и далекий абрис замка, вот самая подходящая обстановка для обвеянной крыльями смерти любовной страсти Тристана и Изольды". Автор цитируемой книги предлагает затем целую техническую реформу сцены, которая с одной стороны сводится к наивозможно большему упрощению декоративного и бутафорского аппарата, а с другой стороны доводит принцип реализма до последней крайности: так он предлагает заменить разрисованные картоны, изображающие, например, лес или горы, одним деревом или одной скалой, но зато настоящими.
Этот поворот к упрощению, к "стилизованной" постановке вызван с одной стороны чисто финансовыми соображениями. Богатые и сложные декорации слишком дороги, предъявляют слишком большие требования к карману предпринимателя. Как некогда помпезная романтическая драма в стиле В. Гюго должна была очистить подмостки для реалистических, менее обстановочных пьес Ожье и Дюма, между прочим потому, что требовала слишком крупных затрат, так и пышные декоративные постановки в духе "Немецкого театра" должны были уступить место новым техническим приемам, более упрощенным и потому более экономным. Но для "стилизованной" постановки требуется особый репертуар: социальную драму, например, трудно или даже невозможно поставить в условном стиле. Финансовые соображения предпринимателей театрального дела встретились с антидемократическими настроениями буржуазии. Макс Рейнхардт основывает в Берлине новый театр, Kammerspielhaus, "интимную сцену" для немногих, -- и ставит здесь в условной манере такие пьесы, в которых почти не отражаются шум и борьба жизни, в которых во всяком случае нет речи о социальной проблеме, изображаются психические переживания, понятные лишь избранной и утонченной публике, (в особенности Метерлинка). Руководитель "интимного" театра скоро очутился в критическом положении: у него не было больше пьес, годных для стилизации. Пришлось поневоле прибегнуть к классическому репертуару, далекому, как и модернизм, от треволнений и схваток действительности: однако попытка стилизовать трагедию Геббеля "Кольцо Гюгеса" потерпела полное фиаско... [Bab : Zur Kritik der Bühne]
Таким образом стремление "упростить" постановку театральных пьес закончилось таким же фиаско, как и стремление "осложнить" ее. Если натуралистическая формула превратила драму в "выставочное зрелище", в "грубое удовольствие для глаз", то призыв назад к "древней наготе" страшно сузил репертуар и ставил директоров театра в безвыходное положение.
IV
А между тем буржуазная драма шла к полному вырождению.