Что это было большое драматическое искусство, мы уже сомневаться не можем. И если мы действительно стремимся к тому, чтобы рядом с увеселительной натуралистической театральной литературой создать настоящее ритмическое искусство сцены, то танцы Мадлэн указывают нам тот путь, которым мы должны идти в этом вопросе. Это ритмическое искусство, быть может, существовало уже тогда, когда Эсхил поставил свой хор Эринний, окутанных тьмою ночи, или когда Еврипид вывел на сцену разнузданных вакханок, Но здесь было налицо, кроме того, и великое изобразительное искусство. Действительно, греческая пластика периода расцвета не кажется нам больше чудом. У греков были великие танцовщицы. Все дошедшие до нас известия свидетельствуют о том, что религиозно-обрядовые танцы исполнялись в состоянии вакхического опьянения, в состоянии несомненного сомнамбулизма. Древние народы часто имели перед своими глазами то, что поразило нас впервые в танцах Мадлэн: проникновенное движение телесных форм под импульсом души, под импульсом того ритма, который проявляется с одинаковою силою, как в законах мира физического, так и в законах мира духовного. "Греческое искусство было бы совершенно немыслимо, говорит Фуртвэнглер, без греческой гимнастики". В Элладе танец был тем искусством, тем звеном, которое связывало гимнастику с царством другого изобразительного искусства, с царством Муз. Вот откуда эта огромная роль, которую он, вообще, играет в эллинской культуре. Роль эта так велика, что, поистине, можно сказать: без танца, без пластической гимнастики, подготовляющей к искусству танца, никакая настоящая культура совершенно немыслима. Без него пластика и драма имели бы только ограниченное, одностороннее значение. Поэтому Фуртвэнглер и приходит к заключению, что нам необходимо внести элемент танца в наше воспитание, если только мы серьезно стремимся стать истинно-культурным народом. "И в нашем народе, пишет он, осталось не мало следов того, что можно было бы назвать свойственною ему гимнастическою культурою. Я имею здесь в виду драгоценнейший осколок этой культуры, характернейший северо-баварский Schuhplattlertanz'е, требующий от мужчин большой телесной гибкости, эластичности, артистического творчества и известной фантазии. Греческое искусство показало нам, до какой высоты и утонченности может дойти народное гимнастически-поэтическое искусство". Но то же самое показала нам и Мадлэн. Конечно, Фуртвэнглер упоминает о Schuhplattlertanz'е только как о свидетельстве того, что в народе нашем продолжает жить некоторая творческая способность танца, а вовсе не для того, чтобы пропагандировать этот баварско-тирольский танец для наших салонов, и вовсе не для того, чтобы, через него, проложить дорогу особенной культуре чисто-немецкого танца. Даже больше того. Безыскусственность и непосредственность выражения, которыми отличается этот крестьянский танец, должны быть усилены до последних пределов возможного, и в будущем для этого наверное потребуется некоторое гипнотическое воздействие на юношей и девушек. Это придется сделать для того, чтобы освободить их движения от сковывающей условной стыдливости и открыть перед ними возможность отдаться вполне демону ритма, просыпающемуся в их благородной крови, когда ее коснутся чудесные волны драматической поэзии или музыки. Мадлэн и после нее Р. С. Дени вызывали целые бури восторгов, такое исступленное восхищение огромнейшей толпы народа, на какое современный человек казался совершенно неспособным. И обстоятельство это имеет колоссальнейшее значение! Отныне уже нельзя говорить, что мы еще не созрели для этого высокого стиля, что у нас нет еще для него соответствующей публики.
Уже у Гете, в его "Wilhelm Meisters Lehrjahren", мы находим признание, что актерское искусство и искусство танца составляют, в сущности, одно искусство, что оба эти искусства должны быть развиты при помощи одних и тех же средств. Образ Миньоны, точно ангел-хранитель, витает над всеми такими размышлениями. В "Wanderjahren" мы опять встречаемся с некоторыми теоретическими рассуждениями на ту же тему. В третьей главе третьей книги, по поводу занятий Мейстера анатомией, говорится следующее: "В знании человеческого тела я, странным образом, ушел далеко, особенно в период, когда я совершал свою театральную карьеру. Если сказать всю правду, то необходимо признать, что человеческое тело играет в театре самую главную роль: на первом плане здесь -- красивый мужчина, красивая женщина! Если директору театра посчастливится, и он будет иметь в своем распоряжении такие тела, то можно поручиться, что и комедии, и трагедии будут иметь успех. При более свободном образе жизни, который царит в этом мире, научаешься ценить красоту обнаженного человеческого тела гораздо больше, чем при других условиях". Но Гете придавал значение танцевально-гимнастическому воспитанию не только во имя театра. Пронизать всю жизнь ритмом форм -- вот что было высшею для него задачею. И ему казалось возможным осуществить эту задачу по отношению к юношеству путем воспитания, построенного на пластической гимнастике. Во второй книге "Wilhelm Meisters Wanderjahre", при описании "педагогической провинции", Гете в следующих точных выражениях устанавливает свой взгляд на значение танца: "Чужеземцы не могли не заметить, что, по мере того, как они подвигались во внутрь страны, все сильнее неслось им навстречу благозвучное пение. Чем бы ни занимались дети, какую бы работу они ни делали, они всегда пели, и песни их, казалось, были специально приурочены к характеру их работы. К вечеру можно было найти и танцующих под живой аккомпанемент различных хоров". "Преподавались также и основные принципы танца", -- читаем мы дальше. Впоследствии Гете в основу своих общих воззрений на сцену положил идейный элемент танца. Вторая часть "Фауста" имеет преимущественно хореографический характер, как и всякая истинно высокая драма, вообще, как античная трагедия и комедия, в особенности. В античной драме танец был решающим, первоосновным элементом стиля. Фуртвэнглер подчеркивает следующую свою мысль: "Классическое эллинское телосложение вполне совпадает в своем развитии с ростом греческой драмы": предпосылкою, и тут, и там, является культура тела, культура его выразительности, создаваемая танцем. И кто не ощущает танца, никогда ни поймет ни настоящей комедии, ни настоящей трагедии. Образованные люди наших дней относятся к такого рода искусству, как танец, только с точки зрения разных литературных понятий и интересуются им только со стороны его сенсационности и потому не могут ни верно воспринять, ни понять комедии и трагедий современных авторов, равно как и великих драматических произведений прошлого, как, например, драм Шекспира. Словом, с какой бы стороны ни подойти к этому вопросу, мы должны сказать, что культура танца является непременнейшим условием всякой драматической и сценической культуры. При детальном изучении этого предмета каждый неизбежно приходит к заключению, что хаос нашей внешней жизни может быть приведен в порядок, подчинен определенной культурной силе, только тогда, когда человеку удается совершить то, что имеет самое близкое и самое простое отношение к нему, если ему удается подчинить свое собственное тело определенному ритмическому закону и развить в нем все присущие ему орудия экспрессии.
3
Артистические танцы и комедия опять должны стать настоящим спортом, всеобщею страстью, не только во имя культуры нашего тела, не только ради подъема нашей расы, но еще и для того, чтобы создать для мимического искусства публику знатоков. В высшей степени поразительно, до чего совершенно упало теперь понимание сценической игры, как таковой. Даже среди профессиональных театральных критиков Германии можно найти только отдельные единицы, которые судят об актере с точки зрения чисто актерских ценностей, так именно, как издавна судят живописца -- под специфически живописным углом зрения, как судят скульптора -- под углом зрения чистой пластики, как судят архитектора -- со стороны архитектонических свойств его работы, как судят, наконец, музыканта -- перед лицом чистой музыки. Образованная публика, которой так страшно импонирует все печатное, следует в своих суждениях за повседневной газетной критикой, поддерживая ее исключительно литературную, психологическую оценку актерской игры, несмотря на то, что в сфере изобразительных искусств публика эта приучена идти совершенно противоположным путем: от артистического восприятия, минуя анекдот, минуя психологию. Если оглянуться на два поколения назад, то мы убедимся, что падение критики в области актерских ценностей совершенно параллельно падению старой культуры танца. В доброе старое время, когда были молоды наши деды, когда из домашнего воспитания не исчезла еще полная вкуса забота о переходящих из поколения в поколение общественных танцах, в то доброе время, когда вызывали всеобщий восторг Пепита и Тальони, еще можно было повсюду найти друзей театра, умевших ощущать сценические ценности во всей их непосредственности, умевших судить о них надлежащим образом. Дилетантизм, обратившийся в какой-то спорт, является здесь, как и повсюду, своего рода подготовительной школой, из которой человек, одаренный творческим талантом, выходит настоящим мастером, а человек, не одаренный в этом отношении никакими специфическими способностями, выходит во всеоружии знаний, с полным уменьем понимать художника, ощущать его игру.
Такая практика мимического искусства, похожая на спорт, была в ходу уже и на заре нашей культуры. В эпоху мистерий и карнавальных игр искусство это встречалось повсюду, -- осколки его мы находим еще и теперь в разных горных деревнях, наряду с представлениями Страстей Господних. С особенным умом и особенною заботливостью использовали это искусство Иезуиты, и блестяще развернулось оно в воспитании наших аристократических классов. Оно процветало еще в эпоху юности Гете -- его развитию при Веймарском дворе мы обязаны лучшими созданиями драматической поэзии, какими только мы обладаем: "Ифигенией", "Тассо", "Побочной дочерью", "Фаустом". И мы стоим тут на почве старой традиции. Но если некогда практика мимического искусства могла стать общим достоянием целого народа, то я не вижу и сейчас никаких причин, почему явление это не должно повториться и в будущем.
К этому следовало бы направить все наши стремления. Мимическое искусство срослось с народом, вне народа оно совсем не существует. Было бы, поистине, смешно в наше демократическое время заботиться о нуждах каких-то прямолинейных эстетов. И кто действительно знает наш народ, тот знает, какое неисчерпаемое богатство красоты, чисто расовой, скрыто в нем, тот знает также и то, как жива в нем потребность дать исход этой силе! Поможем же ему в этом отношении!
Молодые люди должны находить в театре все, что полезно и необходимо для раскрытия в нашем теле всей доступной ему красоты и выразительности. Эстетически развитые врачи должны постоянно контролировать состояние их тела. Они должны давать им необходимые советы относительно диеты, тренировки, массажа, гимнастики, ухода за кожей и волосами. Тут молодых людей должны обучать художественным танцам, начиная от разных акробатических движений и кончая чувственной передачей моментов чисто психологических, т. е. кончая мимикой, в настоящем смысле этого слова. Но не греческим танцам следует обучать этих молодых людей: через них должен пройти в жизнь принцип движения, принцип красоты немецкой расы, в современном ее состоянии. Скульпторы и живописцы научат их понимать свое тело, научат их драпировать это тело с таким искусством, чтобы красота и выразительность его выступали с особенною рельефностью. Наконец, их познакомят там с искусством ритмической декламации. Любая современная девица пропищит вам сложнейший романс, но из десяти тысяч человек едва ли хоть один прочтет, как следует, какой-нибудь стих, и хуже всех это умеют делать наши профессиональные актеры.
Из этих молодых дилетантов, занимающихся в часы досуга мимическим спортом, само собою выделятся со временем наиболее способные, в качестве призванных специалистов своего искусства, совершенно наподобие того, как это бывает в искусстве верховой езды, где главари кавалькады ведут всех остальных своим примером, своим уменьем. Не одни только танцы, но и все другие разновидности физического спорта двигают вперед наши познания, не только у любителя, но и у актера. Особенно это должно быть сказано об искусстве акробатическом. Шуты шекспировских драм вовсе не были теми скучными философствующими клоунами, какими они стали под тираническим жезлом литературы. Это родные братья нашего современного "эксцентрика", с присоединением огромной дозы акробатического элемента, в артистически утонченном смысле этого слова, как у народов древности, как у японцев. У японцев актеры до сих пор еще с большим вкусом производят гимнастические эволюции и дают этому искусству тончайшее выражение применительно к стилю драматической задачи. Только этим путем мы можем придти к некоторой общей культуре позы, жеста, языка, к некоторому всеобщему постулату "лицедейства", являющемуся неизменным условием всякого понимания, всякого действительного искания изобразительного искусства на сцене. К такому убеждению приводит нас не только знакомство с культурою греков, но и знакомство с культурою японцев. Искусство такого актера, как Каваками, и такой актрисы, как Сада Якко, столь нас поразившее, немыслимо без народной расовой традиции в культивировании выразительности тела и речи. Японский актер не кричит, не неистовствует. Слова произносятся на сцене тихо. Ничего, что выходило бы за грань хорошего тона благородного общества. И, однако, японская сцена дает нам драматические эффекты такой силы, о какой мы, европейцы, не имеем ни малейшего понятия -- исключительно стилем игры. Что бы на этой сцене ни происходило, разоблачаются ли перед нами тайные пути Провидения, или мы стоим лицом к лицу с ужаснейшей, потрясающей картиной, что бы ни раскрывалось перед нами -- безумнейший размах веселья, или дерзновеннейшая комическая ситуация -- требования танцевального ритма сохраняются во всей строгости, совершенно так же, как соблюдается строгая закономерность форм в японской деревянной скульптуре. Даже японский статист, появляющейся в качестве воина, не просто ходит, а величественно двигается по сцене. Он воин, но он, в то же время, олицетворяет собою и Демона войны.
Этим расцветом японское сценическое искусство обязано органическому союзу с глубокими основами, с стихийно чувственными источниками мимической формы, тождественными с первоосновами танца, акробатства, искусства борьбы и фехтования.