Не лишено значения то обстоятельство, что, воспрянув, благодаря Мюнхенскому Художественному театру, духом и надеясь обрасти театр, стоящей на высоте всей нашей культуры, мы стали, наконец, задумываться и над тем, что, собственно, является существенным элементом актерской игры.
Мы совершенно разучились видеть и ценить в актера самостоятельное, самодовлеющее и само себя исчерпывающее искусство. Еще недавно актер казался нам, особенно в освещении теоретиков театра и драматургов, посредником между литературными ценностями и публикою -- к этому сводилось все его значение. Правда, "широкая публика" инстинктивно думала и чувствовала иначе, чувствовала правильнее, чем люди литературные. Но решающее слово исходило только от них. "Художник мысли", человек "психологического анализа" -- вот то, что признавалось имеющим право на существование. При этом не отступали даже от самых крайних выводов, утверждая, что сценическое искусство является ничем иным, как только "прикладною психологиею", т. е., что оно не есть, в сущности, искусство. Вот почему драму и ее исполнителей "принимали всерьез" только тогда, когда они покорно отдавали себя на службу литературным задачам. Специфически актерское искусство -- творить сценические формы -- до такой степени отступило на задний план, что в настоящее время мы уже по пальцам можем пересчитать те единичные актерские величины, которые светлыми пятнами выступают на общем фоне современной жизни. Да и это почти все артисты старые, сделавшиеся знаменитыми в такое время, когда думали совсем не так, как думают теперь, и когда, поэтому, даже небольшие королевские театры могли выдвигать действительно великих актеров. Более того. Мы с ужасом стали замечать, что совершенно вымирают артисты, способные осуществить истинную и высшую задачу драматического искусства: дать совершенную, индивидуально пережитую, форму тем образам, которые созданы замечательнейшими драматическими поэтами. Тут требуется, прежде всего, способность подчинить тело и душу закону ритма, до полного растворения в нем, требуется, чтобы ритм целой расы, во всей его силе, непрерывно трепетал в собственной груди актера. Но именно эту способность сознательно подавляли до сих пор в талантливых актерах, вырывали с корнем из их сердец, чтобы тем легче обратить их в простых истолкователей разных литературных, теоретических и морально критических идей.
Скажем с полною откровенностью: нам трудно искусство сценических форм постигнуть в его самобытной сущности, трудно формулировать его в определенном логическом понятии. В течение долгого времени мы так привыкли думать и говорить о театре с точки зрения одной только литературы, что теперь нам предстоит научиться судить об этом предмете с чисто художественной стороны, подобно тому, как нам пришлось научиться говорить о живописи с точки зрения самой живописи, о скульптуре с точки зрения самой скульптуры, о художественном конструировании пространства с точки зрея идей архитектурных -- одним словом, говорить обо всех этих искусствах в перспективе специфически им свойственного ритма. Романские народы постоянно упрекают нас в том, что мы, немцы, к этому совершенно не способны, что мы слишком рассудочные натуры, что, лицом к лицу с искусством, с театром, мы совсем почти теряем необходимую наивность чувств. Но они ошибаются. Гете удивительно просто умел смотреть на актера -- прочтите только его "Вильгельма Мейстера". Но если мы хотим представить классический образец театральной критики, в художественном смысле этого слова, то, минуя "Драматургию" Лессинга, проникнутую почти насквозь литературными понятиями, мы должны обратиться к старому Георгу Христофу Лихтенбергу, к его письмам о Гаррике, никем до сих пор не превзойденным. Вот кто, действительно, понял тайну личной внутренней гармонии в актере. Он пишет, между прочим: "С истинным наслаждением смотришь на то, как он ходит, как пожимает плечами, как кладет руки в карманы, как надевает шляпу, то надвигая ее на глаза, то сдвигая ее на бок -- и все это с такою легкостью движений, как если бы у него была не одна правая рука. Чувствуешь себя легко и хорошо, следя за силою и уверенностью его движений, за постоянной игрой его мышечных рефлексов. Становишься серьезным вместе с ним, морщишь лоб вслед за ним, вслед за ним смеешься. В его тихой радости есть что-то до того привлекательное, что невольно, всею душою, отдаешься этому человеку, полному очаровывающей красоты".
Еще и сейчас существуют такие актеры. Только мы не знаем их, потому что мы привыкли обращать внимание на то, как передается на сцене "литература", и совсем почти не следим за тем, как создается гармония форм движения, включая сюда и движение сказанного или пропетого слова. И только тогда, когда актеры исполняют роли "не литературные", мы начинаем что-то замечать. Вот почему мы часто замечаем сценические качества в каком-нибудь варьете или при исполнении простого водевиля, и совершенно не видим их при исполнении "высокого" литературно-драматического произведения. Точно также мы гораздо непосредственнее ощущаем чисто живописные качества в какой-нибудь невинной nature morte, чем в сложных патетических композициях. Приведем пример. Когда из Мюнхена уехала Лили Марберг, этот город искусства горевал сильнее, чем если бы он лишился какого-нибудь знаменитого артиста, целыми десятилетиями игравшего трагически возвышенных героев в настоящих классических драмах. Лили Марберг никогда не давала нам ни одного из тех монументальных женских образов, которые, как небесные покровительницы, проходят через весь идейный мир нашей национальной культуры. Ей редко приходилось, вообще говоря, облекать формою, голосом и жестом женские души, созданный творчеством поэтов. Преимущественно она выступала в пьесах, брошенных на сцену волною минуты, модою, каким-нибудь мимолетным направлением в литературе, борьбой идей. Попадались среди этих пьес и удачные, и неудачные. Но одно несомненно: пьесы эти, за единичными исключениями, не вменяли артистке в обязанность погружаться в глубину глубин человеческой души, чтобы оттуда, волшебством таланта, вызвать на свет в живой и подвижной форме то, что есть в нас самого сокровенного и вечного. Она не была ни Офелией, ни Корделией, ни Дездемоной, ни Леди Макбет, ни Ифигенией, ни Медеей, ни Клерхен, ни Гретхен, ни Иоганной, ни Юдифью, ни одной из тех прелестных красавиц, которые, словно маленькие сверкающие фигуры из мейсенского фарфора, мелькают в красочно пестром мире Мольеровских комедий.
И несмотря на все это, вдруг точно погас один из светочей в той сфере фантазии и красок, которая так близка всем мюнхенцам. Но если такие чувства вызывает артистка, никогда не изображавшая никаких величавых, монументальных женских фигур, чрезвычайно редко говорившая к нам с высот человечности, с высот драматической поэзии, то это служит самым ясным доказательством того, что какая-то особенная сила, какой-то особенный дар был заложен в ней самой. И в этом-то вся суть!
Сценические деятели этого типа -- здесь именно уместно сказать о них несколько слов -- принадлежат к той небольшой группе немецких художников, в душе, в крови которых живет и бьется ритм целой расы. Вот простое разрешение этой таинственной загадки. Вот почему они умеют так могуче, так пламенно овладевать миром представлений, миром фантазии нашей публики, умеют приковывать к себе души, даже тогда, когда изображают перед нами совершенно наивное, бледное и условно намеченное автором, повседневное существо, забитую влюбленную девчонку, или задорную уличную кокетку, или франтиху, обратившуюся в дорогую безделушку, какую-нибудь бесплотную precieuse и т. п. Когда Лили Марберг дает нам подростка, то она и не думает расцвечивать свою игру никакими тщательно изученными данными психологии. Она интуитивно схватывает тот ритм, тот закон его, который придает типическую форму и выражение всему, что делает эта еще не созревшая, но уже смутно чувствующая свой пол девочка. Нет, не то! Она сама, всем существом своим, отдается этому ритму, и из ритма, пронизывающего ее насквозь, она с инстинктивной логикой выводит все нужные ей детали языка и жеста, костюма и грима. Оттого-то она почти всегда -- определенная, своеобразная гармония. Оттого-то она и захватывает нас целиком. Оттого-то мы и сами, вслед за нею, переживаем все ее настроения. Ритмическая форма соединяется в ней с стихийным элементом ее личности в движении танца. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть Лили Марберг в "Саломее". То, что есть в ритме ее телесных движений элементарного, придавало ей настоящую детскую невинность, придавало целомудрие самым нецеломудренным ее жестам. Она танцевала, как обреченная, -- она сама себя приносила в жертву, ибо, чтобы испытать любовь, необходимо принять смерть. Она танцевала трагедию. В последнем акте "Утренней Зари" Ридерера, где она появляется в сером дорожном пальто и шляп, среди беспорядочной толпы растерянных филистеров, одною своею позою и взглядом она уже передает весь трагизм положения Лолы Монтец. А она произносит при этом всего только несколько слов! Но сколько было в этих словах отвращения, безмерного отвращения, сколько язвительного, дьявольского смеха! Какое в них слышалось сердечное разочарование, какая пламенная гордость, какое безумное, высокое ликование и дерзновение -- все то, что отражает в себе величие этого прекрасного демона, который нигде и никогда не найдет для себя жизни, достойной и притягательной для него. И совершенно безразлично, при этом, узка ли, или широка сфера деятельности такой артистической индивидуальности. Она улавливала характерный ритм каждой фигуры, каждой роли, с тою безошибочностью неразрушимого инстинкта, который дан только первобытному таланту, отмеченному печатью расы. Не рассудком -- им менее всего -- она постигала этот принцип. Она постигала его телом и душой. Она сама превращалась в подвижный ритм, облеченный плотью и кровью, выступающий из каждой черты ее индивидуальности. Интонации ее голоса, выражение лица, движение плеч и рук, до кончика пальцев, ее фигура и ноги и даже ее платье -- все обусловлено ритмом, все согласовано с ним, все -- ритм, подвижной или пластически застывшей. Вот то, что делает актера художником сцены. Все другое не больше, как средство к этой цели. Даже драматическое произведенье -- какой-нибудь определенный сюжет, партитура, кусок бумаги, покрытой типографской краской или анилиновыми чернилами, кусок "литературы", сопровождающей музыку, -- превращается в нечто целое, в некоторый космос, замкнутый в себе самом, т. е. в некоторое живое художественное произведение, только тогда, когда, облеченное в чувственный ритм, оно начинает передаваться от актера к зрителю, подчиняя его своему закону.
При господстве в театре литературных тенденций преследовались совершенно противоположные цели. Как свободно творящий художник, актер не признавался совсем или, по крайней мере, делалось все, чтобы низвести его, в этом отношении, до нуля. Его считали посредником при передаче публике известных идей, известным "материалом", которым можно было воспользоваться, наряду с другим, живым или мертвым, материалом, для того, чтобы сделать наглядными некоторые литературные понятия, некоторые поэтические настроения, картину социальной жизни, социальной среды, разные психологические или моральные процессы. Если, при этом, настоящее сценическое искусство, черпающее для себя вдохновение в интимнейшей глубине человеческой личности, совершенно не пошло ко дну, то этим актеры обязаны исключительно самим себе. Инстинктивно они оказывали страстное сопротивление тенденциям изолированной литературности, хотя откровенно сознавались в этом не все.
Но вот настал день, когда последствия этой односторонности ужаснули нас. Породившее ее литературное направление в драме исчерпало себя до конца. Все предвещает коренной переворот. После того, как, благодаря Мюнхенскому Художественному Театру, передовые деятели немецкой культуры снова стали удалять серьезное внимание сцене и драматическому искусству, вообще, не подлежит сомнению, что в области театра они дадут ход тем самым художественным принципам, которые получили распространение и в других искусствах. Чтобы иметь возможность чаще наслаждаться высокой актерской игрой, они отвоюют для сцены право творить из собственной своей внутренней сущности. Неизбежно, при этом, вернуться к старой традиции театра и возродить в искусстве актера первоначальный и существенный элемент его игры: ритм языка и жеста, т. е. ритм движения.