Мюнхенский Художественный Театр имеет "рельефную сцену". Из всех тех толков, которые породило употребление этих слов: "рельефная сцена", приходится с некоторою радостью, смешанною со страхом, заключить, до чего мы отвыкли смотреть на театр, как на художественно и целесообразно конструированную пространственную форму. Иначе было бы немыслимо придавать, как это делалось прежде, понятию "рельефная сцена" исключительно техническое значение "вращающейся сцены", чего-то вроде мотора, или какой-либо другой машины. Само собой разумеется, что "рельефная сцена" понятие не техническое, а стилистическое. Для осуществления такой сцены технические приспособления, конечно, необходимы, как неизбежны они, вообще, для воплощения всякого другого художественно-пространственного представления. Но техника тут только средство к достижению цели, а не цель сама по себе, и, по существу, совершенно безразлично, насколько та или иная театральная техника повторяет или не повторяет то, что было применено к устройству Мюнхенского Художественного Театра и применяется там до сих пор. Теоретически легко допустить, что и при другом конструировании пространства можно достигнуть такого же артистического впечатления, какое достигалось до сих пор в Художественном Театре, или даже более сильного. Цель театра драматическое переживание. Но происходит оно не на сцене, а в душе зрителя, под действием того ритма раздражений, который зритель, при помощи органов чувств, зрения и слуха, воспринимает со сцены. Поэтому сцена должна быть так устроена, чтобы оптические и слуховые впечатления передавались внешним чувствам зрителя, а через них и его душе, с такою силою, с таким постоянством и непрерывностью, какие только возможны в данном случае. В этом отношении рельеф издавна рассматривается, как самая целесообразная форма и при том не только для зрея, но и для слуха. Доказывать пользу рельефной сцены, поскольку дело касается звука и слова, конечно, нет надобности, так как само собою разумеется, что произнесенное слово и пропетая нота доносятся в зрительный зал более цельно и сильно со сцены не глубокой, закрытой сверху и с боков, чем с глубокой. Звуковые волны не рассеиваются по сторонам, назад и вверх, но устремляются вперед в том направлении, в каком они, по цели пьесы, должны действовать, чтобы вызвать драматическое переживание. Даже те, кто в Художественном Театре не нашли решительно ничего достойного похвалы, были все же изумлены его "акустикой", которая, понятно, еще более усиливается колеблющейся деревянной обшивкой всего зрительного зала. При таких условиях могли быть достигнуты результаты, до тех пор считавшиеся невозможными. Так, в "Фауст", при постановка сцены в соборе, хотя актер, игравший "злого духа", и был совершенно скрыт от публики, действие могло идти шепотом, и все же каждый слог был отчетливо слышен до самых последних рядов. Какой-то мощный, дьявольский вихрь разносился по всему театру, были места прямо громовые, и тем не менее слова произносились только шепотом, и, может быть, именно потому все это и производило впечатление чего-то призрачного, нечеловеческого, как если бы это были видения души самой Гретхен. Во время репетиций нас всех изумляло это дерзновение, это отсутствие всякой боязни быть непонятыми. Игравший духа понижал свой голос до такой степени, что на всякой другой сцене, даже в "интимном" каком-нибудь театре, он был бы совершенно не слышен. Но только таким понижением тона и можно было достигнуть той цели, какую ставил себе автор: создать звуковое впечатление, настолько призрачное, чтобы оно казалось внутренним голосом, который слышится Гретхен. С тех пор, как существует театр, певцы и декламаторы, как только им приходится исполнить особенно важные, эффектные места, или создать на сцене какой-нибудь "трюк", пропеть исключительно выигрышный номер, стремятся непременно вперед и располагаются, как фигуры в барельефе, всегда один возле другого. Исполнитель инстинктивно чувствует и знает по опыту, что именно отсюда он действует сильнее всего, хотя бы уже потому, что его не скрывает товарищ по сцене или обстановка, что этим он как бы вынимает из горизонта зрения публики заднюю часть сцены, мешающую сосредоточиться на певцах. Режиссер должен постоянно бороться с тем, чтобы артисты не слишком далеко заходили в этом инстинктивном стремлении занять место на самой рельефной части сцены. По отношению к артистам-южанам сопротивление режиссера безнадежно: в патетических местах действия темперамент фатально увлекает их вперед. Мы привыкли видеть в этом нечто нехудожественное, искусственное, особенно потому, что при прежнем устройстве сцены артист попадал при этом в область самого сильного освещения рампы, которое своим неестественным направлением снизу вверх превращало его в карикатуру. Правильно ли, однако, бороться с этим стремлением артиста вперед, вытекающим из самой сущности сценического творчества? И не целесообразнее ли было бы приспособить к этому порыву вперед самую сцену, просцениум и освещение, которые, говоря по существу, являются только средством для достижения известной цели? Да, без всякого сомнения! Если этого не делали раньше, то потому, что до введения электричества главный источник света приходилось помещать в легко доступной рампе. Но теперь, когда к нашим услугам электричество, зажигающееся там, где этого требует драматическое действие, теперь мы были бы совершенными глупцами, если бы придерживались шаблона, созданного керосиновым освещением!
Если в силу внутренней драматической необходимости исполнение актеров стремится к рельефу, то это стремление надо удовлетворить! Необходимо создать на сцене такие источники света, которые устранили бы самую возможность неудачного освещения там, где, по внутренним, драматическим мотивам, а также и по соображениям акустики и оптики, должен действовать актер. Поэтому в Художественном Театре было обращено внимание на то, чтобы при помощи ряда ламп, расположенных по архитраву переднего просцениума и в передвижных мостках внутреннего просцениума, исполнители и группы на сцене получали преимущественно прямой верхний свет. Маленькая же рампа, в общем, исполняет здесь только побочную функцию, что, при естественных условиях, достигается отраженным от земли светом, -- а именно: она удаляет с лица все лишние тени. Мы прибегали к этой рампе, усиливая ее свет, особенно тогда, когда нужно было придать наибольшую отчетливость артисту, лежащему или сидящему на земле, напр., Гретхен в темнице. И, вообще, надо сказать, что на авансцене, преимущественно в просцениуме, необходимо использовать всякую возможность создавать источники света. Так как каждая драма, во все решительные моменты своего развития, стремится отойти от заднего плана сцены, каков бы он ни был, и создать рельефную картину, то надо всегда быть готовым к бесконечному разнообразию положений на авансцене и для каждого из них иметь в запасе соответствующее освещение.
2
Итак, не стремление к художественным и пластическим образам и впечатлениям создало "рельефную сцену". Нет, она возникает из внутреннего закона развития самой драмы и условий ее живой сценической постановки. Это определенная пространственная форма, созданная самой сущностью драмы. Название "рельефная сцена" получилось от того, что исходящая от сцены зрительные впечатления создают представление рельефа. Но впечатления эти вызывают ощущение рельефа не потому, что мы навязываем актерам какие-то принудительные правила пластики, как это делается в "живых картинах", а потому, что драме, вообще, предоставляют свободно развиваться из внутренней своей сущности. Ничто, абсолютно ничто, не должно мешать этому развитию. Напротив того, драме следует дать полную возможность замкнуться в своей собственной форме, как улитка замыкается в своей раковине. Даже больше того! Так как драматическое переживание становится реальностью только в душе зрителя, то драма должна создать свой собственный зрительный зал, т. е. пространственное отношение между сценой и зрительной залой должно быть непосредственным выражением того процесса, который проходит драма с момента, когда, на грани сцены, у занавеса, она из ритмических движений тела превращается в ритмическое движение духовного характера. Поэтому просцениум является самой важной архитектонической частью театра. Он выдвигает то пространство, где совершается таинство преображения хаоса людей, вещей, шумов, тонов, света и тени в нечто духовно единое. На самой сцене нет этого единства, этого художественного целого, нет ничего того, что переживает зритель. Это знает всякий, кто стоял когда-нибудь во время представления за кулисами, или сам играл. Конечно, какой-нибудь праздный посетитель кулис или даже актер, находящийся на сцене, может получить некоторое сильное впечатление, но это впечатление совсем другого рода, это не то впечатление, которое волнует в данный момент зрителя. Только зритель испытывает перевоплощение отдельных частей драмы в цельное и единое ритмическое явление, в художественную картину, взятую в известной перспективе. Но если мы, с точки зрения зрителя, разложим эту картину на мельчайшие моменты, уловимые в целом развитии произведения, если мы движение драматического действия разделим на мельчайшие отдельные фазы и зафиксируем их на фотографических пластинках, как это делают кинематографы, то каждое наше зрительное впечатление даст нам некоторый рельефный образ. Явление это мы могли бы наблюдать не только на рельефной сцене Художественного Театра, но и, вообще, на всякой другой сцене, совершенно независимо от декораций. Только на глубокой сцене моментальные снимки таких рельефов будут несравненно менее выразительны, потому что именно здесь условия для создания впечатления рельефа гораздо менее благоприятны. Это происходит, прежде всего, потому, что задняя ее часть полна движений, и фигуры актеров теряют от того, что они окружены сложной бутафорией, столь необходимой для глубокой сцены условно-традиционного театра. При иных условиях на такой сцене нельзя было бы ничего поставить, особенно если добиваться дать на ней некоторую копию действительности. Эти моментальные рельефы возникают не благодаря сознательной классификации отдельных моментов действия, отдельных картин, по определенному художественному замыслу. Они рождаются сами собой из игры драматических актеров. Всякое драматическое действие стремится к тому, чтобы кульминационный момент его в игре исполнителей развернулся в одной общей для всех плоскости. И чем больше актеров совместно выступает в одной плоскости, тем сильнее действует их игра, как нечто связное. И в этом главная задача театра. Какова бы ни была глубина сцены, сами исполнители и, прежде всего, режиссер, будут более или менее сознательно стремиться к тому, чтобы те актеры, которые сосредоточивают в себе, в данный момент, главное действие драмы и которые должны вести диалог, находились, по возможности, в одной плоскости. Иначе распадется все действие и станет совершенно непонятным. На репетициях любого мало-мальски приличного театра, который не позволяет себе ставить пьес спустя рукава, режиссер изо всех сил бьется постоянно над тем, чтобы актеров, соединенных общей "ситуацией", связать и общею плоскостью в пространстве. И чего только для этого ни делается: все перестраивается, перетаскиваются мебель и аксессуары, придумываются новые мизансцены, делаются купюры в тексте, вводятся немые сцены. И все это -- только для того, чтобы по возможности разместить людей, связанных между собой единством сценического момента, в одной плоскости. И как часто несчастный режиссер обливается кровавым потом, не зная, как справиться с теми непреодолимыми трудностями, которые создает глубокая часть сцены, когда, например, актеру надо появиться там на возвышении, на скале или балконе, чтобы вступить в сценическое отношение с актерами, находящимися внизу и на переднем плане. Каждый раз приходится при этом выдумывать разные комбинации, переделки и этим путем добиваться хотя бы призрачного впечатления, будто группы, отделенные друг от друга большим пространством, находятся в одной плоскости. Даже посредственный режиссер, ставящий себе такие трудные задачи, делает это вовсе не для того, чтобы дать удовлетворение своему художественному вкусу, воспитанному на тончайших произведениях изобразительного искусства -- у него, вообще, нет никакого вкуса, и не потому, что он читал книгу Гильдебранда "Проблема формы" -- о Гильдебранд он не имеет ни малейшего представления. Он делает это потому, что опыт его ремесла показал ему, что иначе "ситуация" не будет понятна, не будет действовать на зрителя. Следовательно, драма, какова бы она ни была, всегда стремится развернуться перед зрителем в ряде рельефных картин. "Не фон рельефа (задний план его) должен вызвать впечатление главной плоскости, а передний план, на котором фигуры выступают во взаимном отношении их роста" -- вот что читаем мы в классической книге Гильдебранда, в главе о рельефном восприятии. И в драме также именно фигуры, с взаимным их отношением роста, черты их лица, их действия имеют первенствующее значение и самим ходом пьесы постоянно выдвигаются вперед на передний план. И для полного осуществления внутреннего замысла драмы, фигуры эти нуждаются в параллельной плоскости, образующей фон всей сценической картины. Гете первый это понял и первый сказал, что драматическое действие раскрывается перед нами в ряде моментально сменяющих друг друга барельефов.
Этому, казалось бы, противоречат обстоятельные предписания многих даже выдающихся в литературном отношении драматургов относительно инсценирования их пьес. Они часто требуют совершенно определенной картины исторического или современного характера, во всей ее предметной обстоятельности и детальности, не соединимой с концепцией рельефообразной сцены. Сцена, при таких условиях, должна иметь глубокий, задний план, который почти совершенно уничтожает впечатление барельефа. Однако, противоречие тут только кажущееся. Присмотримся внимательно к постановке такого литературного произведения, как, например, позднейшая какая-нибудь из драм Ибсена, на образцовой сцене. Для глаз и сознания зрителя подробная иллюстрация быта, открывающаяся перед ним непосредственно по поднятии занавеса, интересна только до тех пор, пока его еще не захватило действие. С того же момента, когда он начинает сливаться с драматическим действием, с актерами, из его сознания совершенно исчезает весь этот аппарат иллюстраций, и если при дальнейшем ходе пьесы аппарат этот иногда опять перед ним выплывает, то только для того, чтобы разрушать художественность его восприятия, или чтобы удостоверить пробел в актерской игре, или в самом произведении. Таким образом, для огромнейшей части драматического действия весь этот бытовой аппарат и для него предназначенный задний, глубокий план сцены, по меньшей мере, совершенно излишен. Он рассеивает внимание зрителя, и затем требуется уже особое усилие воли, чтобы сосредоточиться на том, что одинаково важно, как для автора, так и для исполнителя. Так зачем же, спрашивается, напрасно взваливать на зрителя разные трудности? Почему не принять для сцены такой пространственной формы, которая удовлетворила бы и зрителя, и автора, и исполнителя, а именно рельефообразной? "Это невозможно!" -- слышим мы протестующие голоса. "Что сделается тогда с бытом, который автор представляет и живописует с такою любовью и при помощи которого он дает нам ощутить истинное содержание своей пьесы?" Что ж, если автору действительно нужна вся эта мишура иллюстраций, чтобы ввести нас в интимное общение с созданием своей пьесы, то можно с уверенностью сказать, что он не драматург, а дилетант в драматическом искусстве, -- может быть, с превосходным литературным талантом. Если она ему нужна, то введением на сцену детальней бытовой картины он достигает только обратного результата: он отвлекает наши чувства от самого существенного в произведении. Придерживаться ремарок такого автора, значить оказывать ему плохую услугу.
3
Присмотримся теперь к актеру. Он приходит в соприкосновение с обстановочным аппаратом только до тех пор, пока не действует, а именно: в момент поднятия занавеса, когда, по строгому требованию режиссера, он обязан показать свою связь с окружающею средою. Но как только он начинает играть, как только начинает развертываться пред нами действие драмы, среда эта больше для него не существует. Главная группа актеров всегда стремится вперед в одну плоскость. Когда же по ремарке автора, или по требованию "умного", "чуткого" режиссера, актер должен снова восстановить свое отношение к среде, то при определенной реплике он отделяется от барельефа своей группы, уходит в глубь сцены, подбрасывает в печь полено, закуривает традиционную папиросу, подходит к окну, чтобы, когда придет опять очередь играть, немедленно вернуться в плоскость главной группы исполнителей. Нет такого театра в мире, где бы взаимоотношение актера и среды было представлено с таким совершенством, чтобы совсем не чувствовалась, не замечалась эта преднамеренность. Эта черта чистейшего дилетантства, уместная в романе, является второстепенною деталью в эпическом повествовании, и природный, "нелитературный" драматург, нелитературный в высшем и низшем значении этого слова, никогда к ней не прибегает. Наконец, это просто черта не сценическая. А раз мы находимся в театре и хотим быть в театре, то это черта и противостильная, противохудожественная. Так как драматическое действие стремится произвести рельефное впечатление из ближайшей к зрителю плоскости (стремлению этому можно противодействовать только в течение короткого момента), то, в результате, две трети заднего плана остаются почти все время не использованными ни для чего. Вот почему и считают необходимым заполнять эту часть сцены всякими иллюстрационными пустяками, которые делают ее фон беспокойным, которые мешают актеру и только стесняют ход драматического действия. В исторических постановках прибегают обыкновенно к статистам, ко всяческой бутафории, к спокойным драпировкам и живописным складкам материи, но выражение лиц у статистов находится в полном соответствии как с переживаемой ими скукой, так и с получаемым ими мизерным жалованьем. Но все эти орнаментальные фокусы, долженствующие заменить собою драму, мы можем переносить только короткие моменты.
Но массовые сцены! Как можно вывести толпу, если не иметь глубокого заднего плана сцены? На вопрос ответим вопросом: какое количество людей создает понятие массы? Одиннадцать, семнадцать, тридцать девять или семьсот человек? Дело, очевидно, не в количестве. Мы имеем на сцене массу, когда глаз и ухо зрителя воспринимают соответственное впечатление. В условно-традиционном ярусном театре для этого требуется довольно много людей, требуется, следовательно, и глубокая сцена, потому что с верхних ярусов, где кругозор шире, сразу обозреваешь всю толпу, а плохое расположение авансцены требует целого хора голосов для того, чтобы шум их раздавался по всему театру. Тут приходится действовать количеством. Барельефная инсценировка берет качеством, художественно продуманными пропорциями. При расположении зрительного зала амфитеатром, который является продолжением сцены, а, следовательно, и самой драмы, совершенно невозможно установить число статистов. Зритель не имеет возможности глазами прочувствовать глубину сцены и проверить, достаточное ли количество экземпляров из породы "homo sapiens" обретается на сцене, чтобы, при снисходительном суде, оно могло сойти за народную массу. Жиденькая кучка фигур на близком, спокойном фоне, может при художественно-артистической комбинации пропорций дать впечатление целой толпы, заполняющей пространство. В своей знаменитой фреске "Отступление от Мариньяно" Годлер создает ощущение войска двенадцатью цельными фигурами и почти таким же количеством полуфигурок, головы, тела, оружие которых заполняют просветы между ними. Впечатление же отступающего войска и, в своем отступлении, продолжающего бороться с неприятелем, достигается тем, что последний из воинов -- один, единственный! -- представлен отставшим на расстояние человеческого тела от общей массы главной группы и замахнувшимся назад своею алебардою. Эти простые приемы, которые стары, как все атрибуты первобытной культуры, возвращены театру новою сценою, ибо даже роговые и каменные рельефы каменного века из раскопок в Таинген стоят, по нашему мнению, на более высоком культурном уровне, чем самые утонченные сценические картины нашего условно-традиционного театра. Наконец-то театру дана возможность пользоваться понятными, ближайшими средствами для осуществления своих задач!
Надо только хотеть! Да как же не хотеть-то, удивляется наивный человек. О, если бы в театре всегда хотели видеть только театр, только драму, только драматическое искусство, все равно, на какой ступени развития! Но, увы, это, не так! Театром, как мы отмечали это много раз, пользуются как учреждением, в котором может быть сделана предварительная пропаганда диалогической литературы, всех видов и качеств. Существуют образованные люди, особенно между писателями, которые полагают, что и, вообще, непристойно пользоваться им для каких-либо иных целей и, меньше всего, для целей самого театра. Затем в больших городах еще существуют театры сенсаций, которым нужно не сценическое искусство, а нечто совсем другое. В погоне за новинками для удовлетворения зверских вкусов публики, они ищут кричащих эффектов, не имеющих ничего общего со стилем драматического искусства даже и тогда, когда предметом рыночной рекламы становится произведение большого драматического писателя. Что касается оперы, то для нее довольно безразлично, соответствует ли архитектурная форма сцены органическим задачам драмы, или нет. В опере большой масштаб и богатая инсценировка не так чувствительно вредят художественности впечатления, потому что как в опере, так и в музыкальной драме, фигура актера и само драматическое действие, преломляясь через оркестр и через такое могучее средство воздействия, как пение, вырастают до колоссальных размеров. Средства оперы слишком велики для сцены, предназначенной служить целям драмы. Они с самого начала были рассчитаны на устройство придворных балов и танцевальных вечеров. Вот почему опера и до сих пор чувствует себя хорошо на сцене, имеющей глубокий задний план, в ярусном театре, потому что оба эти элемента были для нее специально изобретены и развивались параллельно с нею. Ее собственные ресурсы неистощимы. Если четыре трубы оказываются недостаточными, то с успехом можно это число удвоить. Если хор в тридцать человек слишком мал, то, слава Богу, можно набрать хор и в сто человек! Музыкальная сторона, как ни как, самое главное в опере. Но об этом подробнее ниже.